马戈利斯:丹托论丹托的艺术哲学

时间:2018-06-27 08:35:10 | 来源:外国美学公众号

资讯>观点>


20世纪80年代,阿瑟·丹托将关于艺术品本质的难题与涉及绘画的相对晚近的艺术运动作了一个出色的关联。毫无疑问,这成为了自《哲学对艺术的剥夺》(The Philosophical Disenfranchisement of Art)(1986)的出版至本综述之间长达20余年间分析美学中最有争议的论题之一。我想说,《哲学对艺术的剥夺》也是一个决定性的文本,以现在这种极富特征的形式和意义,赋予了丹托在另外20余年里曾零散表达、逐渐发展的主题的全部早期观点。我并不相信会有任何一个长期从事其职业的美学家完全没有遭遇过丹托的发现,没有真正震惊于(像丹托承认他震惊的那样)这一话题所带来的新奇的转向。

所有那些跟从丹托的指引并试图直截了当地以定义艺术本质属性和定义什么是艺术的历史发展所需要的哲学表述,来回答问题的人发现他们自己陷入困境,因为丹托已经在“那里”(在每一个“那里”)——并且是早已如此(比如Kilroy)[1],也因此困惑于那个以丹托那谜一样的、游戏般方式宣称的最终令人解放的消息:——那种在艺术、艺术史和哲学(丹托曾经特别强调过)之间的看似牢不可破的、黑格尔式的联系,现在并且永远地被切断了。

丹托的哲学历险意在向艺术世界的爱好者(艺术家、批评家、观众、哲学家)保证他们现在可以自由地、“多元”地,即“后历史”地追求他们自己的创造性和欣赏的趣味。丹托的意思是指(如果我正确地理解他的话),我们现在已经处在后历史时代:新近的绘画包括抽象表现主义、波普艺术,特别是极简主义的历史,已经走向它自己最终的神化——即“艺术的终结”——在我们关于绘画本质上“是”什么的反思性理解中,一个在其实际历史中变得具体可见的真理。通过这样做,我们已经实现了黑格尔的预言,并且我们已经把它的历史带入终结,把我们自己带入一个“经验”转变的新阶段(或者经验史),在此阶段中,艺术和哲学不再(必然地)象他们在哲学史中那样概念式地相互交缠,而哲学史现已终结。

结局就是,生活在后历史“多元主义”的文化空间中,我们现在可以抛弃黑格尔的整套装置了,它自称从其发展的历史中制定出绘画的有条理的美学规范。我们可以自由地“都喜欢”,如丹托所言——全部的各种各样的绘画方式——不同于对审美趣味的沉溺,而更像是表达某种 “作为意识形态问题的不愿意(典型的丹托的不愿意),原则上不喜欢某些作品”;“人不应该(丹托指的是,这是一种美学的――或许是通俗意义上的康德式的――律令)鉴于文体意识形态而不喜欢什么东西,而且(他补充道)我将坚持。”[2]

但是,这些豪言壮语意味着绘画的任何以哲学方式把握的历史,现在将变成概念上的错误吗,或者,他自己的“黑格尔式的”历史本身就是个概念上的错误,现在走到了尽头,因为在其线性轨迹中不可能有更进一步的进展,尽管那是它一直承诺的,尽管那是起初吸引丹托的东西?或者,它们意味着,就是没有一种看似可行的方法来坚持以哲学方式把握的历史(或者是丹托曾经赞同的黑格尔式历史那样的),除非它保有辩证的“必然要素”或(类似地)它的作用是充当从艺术风格角度观察到的规模宏大的“世界史”之内的绘画史?当然这个艺术风格是纽约艺术场景无论如何也无法满足的。或者,它们仅仅意味着丹托渐渐明白,他不再相信他曾经赞同的(如在解释沃霍尔和杜尚中)历史化的艺术哲学(包括绘画)的合法性;以及现在由于更令人信服的哲学理由,他相信“多元主义”是一个比黑格尔论断更为合理的论断,以至于他可以抛弃他之前的承诺而无须提供任何比负面发现更强有力的哲学依据?或者,它们意味着他最近的“多元主义”本身就是“辩证的必要”,是先前的“黑格尔”主义的解释的历史发展内部结果,即后历史时代现在所超越的阶段?或者,它们意味着,丹托仅仅出于非哲学的原因转换了他的“意识形态”和标准的偏好,借此他选择以一种提醒他之前哲学话语的修辞方式来表达,正如同“后历史”为艺术和哲学的最后分离作辩护?或者,它们意味着,丹托错误地假定“艺术的终结”这一论题真的是对绘画本身之本质的“黑格尔式的”把握的必然结果?通过不可阻挡地导致绘画最终转换的偶然变化的有序序列,“艺术的终结”因此得到辩证地实现?

这里所显现的潜在的哲学悖论很难被忽略:因为尽管摆在我们面前有很多不同的选择,可能会认可所谓的“多元主义”,我们很难连贯地在每一种意义上(或贯穿所有这些意义上)称我们的时代为“后历史”时代;并且我们很难断言(在同样的意义上)黑格尔本人参与了哲学对艺术的“剥夺”(disenfranchised)(在此意义上丹托断言柏拉图是始作俑者),而我们现在只要转向多元主义就可轻易地“重新赋权”(reenfranchise)[3]!

我对于这个非常复杂的故事的解读是,它是坦白的(多少有点加密的)记录,记录了丹托自己关于自然和绘画史(主要地)的哲学信念的演变。这让《哲学对艺术的剥夺》出版之前的丹托震惊,他突然颠覆了他的黑格尔信念,这是他早年强烈认同的,但他的发现(突然的发现,我认为是)无法与这些(当代绘画史范围内的)以哲学方式把握的、起起落落的运动相符合(无论如何努力),比如抽象表现主义、波普艺术和极简主义。

丹托认识到某些艺术运动的革命性转变——从抽象表现主义的短暂霸权到最后消解于波普艺术和极简主义——的哲学力量,不仅导致了“艺术的终结”,也威胁对艺术的连贯性理解,即“艺术终结”之后的艺术——通过其“后历史”的历史阶段——仍然蕴含对人类状况的分析,且以一种支持哲学优越性的新方式,较之早期建立在人类生活和思想本身固有的历史化本质这一假设之上的黑格尔思想更甚。我们必须自问,关于艺术和哲学、哲学和艺术史(或绘画史)之间的关系,有多少已经被清除,还有什么剩下?诸如此类的问题无疑困扰着丹托,波普艺术和极简主义轻易地“证明”了抽象表现主义的“哲学化”诉求,以及那些运动通过这些方式轻易获取了自身的短暂的权威。

丹托认识到他必须用一种激进的方式重新阐释黑格尔的整个探索——他确实这么做了;但是,他也把它视为哲学发现的一种形式(“后历史的”,如果不是后现代的),把我们带进一个自由的“多元主义”的受欢迎的优势中。显然,这争论要求哲学的合法的权利与作为一种实践的绘画的真正动机之间的分离。实际上,它意味着抛弃黑格尔美学的主题。通过这样的思想转向,丹托留给我们他最初问题的最终变体:哲学发现如何可能显得是真实的。他承认,鉴于他自己对绘画的辨证历史的认识,他一直追寻的历史哲学——黑格尔哲学的一种变体形式——确实走向“历史的终结”;他还看到了支持哲学式的历史概念的愚昧之处,它迫使我们走向如此一个荒谬的死胡同。这就是“艺术的终结”的难题。丹托得出的我们现在正处于一个“后历史”的时代的结论,证明他没有(也不能)简单地否定他所沿用的哲学概念的客观有效性;显然,他仅仅意识到没有任何理由继续相信艺术必须拥有一个与它过去“哲学式的历史”线性相连的未来。真是了不起!

他本可以说——我承认我会说——那种认为绘画本质的逐步实现的绘画发展史的理论,是哲学上的胡言乱语,比如在克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)所推重的杰克逊·波洛克(Jackson Pollock)的例子中所令人信服地建构的(尽管也被质疑),无论在一种完全普通的经验意义上是,其“本质”上是当代绘画的一个特殊阶段,而且不管格林伯格的叙述如何精彩, 没有人可以否认那是一次批判的冒险。丹托追求一个类似的哲学主题,好像它内在于把他自己从“黑格尔”理论的早期拥护中解放出来的过程;“黑格尔”理论不只是匹敌于格林伯格理论,尽管同时也意味着辩证地取代它。他以这一方式将自己解放出来,这引发一个有趣的问题:丹托的解放模式是否具有任何自己关于艺术和/或者艺术史的本质的进一步的哲学教导(如果有,那是什么)?

无疑,格林伯格的理论在经验主义上是合理的,尽管格林伯格也表示他并不赞成它的极端主张——也就是说,对于它所提出的绘画“本质”(“平面”)在哲学上是正确的或充足的,或在任何相关的意义上“必要的”。但是,如果那被承认,那么你就必须看到,减弱(discount)一种特定的“黑格尔式”的、符合经验事实的绘画史,同时却不必否认黑格尔关于艺术与哲学不可分的宗教般的(geistlich)主张的持续相关性,不必否认“艺术终结”这一论题的“有目的”的结果,也不必假设艺术的终结必须在有限的时间内实现,是完全有可能的。

或者说:就其经验性的实现而言,“艺术的终结”这一论题的辩证的“必要性”是彻底偶然的!毫无疑问,整个理念就是一个巨大的放纵(extravagance);但它本来与主流意义上的黑格尔对康德的哲学批判相反,认为在任何通常的正式意义上,辩证的必要性一直是一种逻辑的必然性。哲学“进步”的全部观点是一次放纵,比如黑格尔允许他自己(也许并不明智)所做的,因为他对启蒙的信念,他致力于追求自由;但是如果他指的是字面义的话,如果他指的是进步的历史是通过实质上必要的过程历史向前推进——在绘画、政治、历史中——他就不可能理解他自己对康德批判的哲学推动,或者他自己的概念范畴,以及应用于自然界和宗教显现(geistlich manifestations)的判断的“普遍性”。赫尔德本会反对黑格尔的这些放纵的,但是他自己的资源为它们可能的使用留下了空间,如果它们不是被逐字逐句地解读为本质的或必要的或必然的进步。[4]

要知道,格林伯格的理论是一个与丹托的一般发现相符的明显的样本,即“大体而言,大部分的艺术哲学已经伪装成哲学家所赞成的艺术种类的许可(endorsements)”。我不清楚它们能够逃脱引起准规范的许可;但(我必须承认)我并不认为那是一个要不惜一切代价避免的严重弱点或局限。无论如何,丹托欠我们一个答案,关于他新发现的“多元主义”是不是同样的样本,或者是不是一些改进过的哲学原理。是“黑格尔”式的发现,还是建立在反黑格尔的基础上?这一难题尚未得到解决;因此,之前的问题也就不可能得到解决。因为,显然,所有它们的答案——例如,那些发现,即“黑格尔”的思想会导向“艺术的终结”,在“终结”之前,那些数量惊人的关于绘画的错误本质,一个加速取代另一个的——表明整个工作可能是个非常大的错误,或者就其现状而言,不管怎样天真地有用,都未能预料到,它自己对所调查的运动的批评会导致它曾经依靠的辩证思想的终结。这差不多就好像是丹托发现的(在80年代中期)马克思阶级斗争的所有形式的消逝的美学对应物!诚然,丹托在解读沃霍尔的贡献中显示出同样的想法。

大体上,就追踪丹托思想而言,所有这些都是事实;但是,如果我们局限于单单的传记材料的话,那么丹托在自我发现的过程所巧妙提出的“本体论”的问题则仍未得到解答。除非(如我所说)丹托相信“后历史”时代的“多元主义”,“多元主义”通过其最后的黑格尔转向证明了自身的合法性,这个转向与马克思平行。我反对这样的解读,不同于马克思打算的持续争论,丹托并未决定(或表明)抽象表现主义艺术家及其后继者(波普艺术和极简主义艺术家)的哲学直觉仅仅是意识形态的运动,它简单地错过了多元主义的独立的、普遍化的哲学教训。反过来说:丹托清楚地表明他并不满意于把抽象表现主义和波普艺术解读成一些独特的、进步的,逼近最终的“后历史”艺术的辩证间隔的阶段,这些最终会带来胜利以及贴近某种特定的奇异的(singular)、独特的客观的历史。丹托意在(至少他部分的工作意在)拒绝整个黑格尔策略的哲学合法性。

因此,请允许我并置丹托两段简要的文字,摘录于我所认为的在其全部著作中最具启发性的短文,这包含了我所论述的全部内容,并且是以一种特别吸引人的方式。我头脑中的段落保证了(我敢说)对丹托“最终”(到目前为止)观点的即时的、准确的把握。第一段,来自《砰!》,1984年发表于《民族周刊》(The Nation),在《哲学对艺术的剥夺》之前,是反思惠特尼美国艺术博物馆上一个展览的表面上的革命意义,这证明了把波普艺术和极简主义阐释为有效地击败抽象表现主义强大霸权的辩证可能性:

“这是可能的,(丹托建议,以一种不突兀的方式开篇)把当代绘画的历史视为不断拓宽范围的一系列革命问题。”[5]

第二段,选自《学会与多元主义共存》,发表于1991年,给我们一个对丹托关于刚刚提到的惠特尼展览的顿悟的总结性认识:

“我突然意识到,我正在建构一套艺术的第一个后历史时期的哲学叙述……在其中不再有任何历史正确方向的可能性。” [6] 

我把第一段文字(“这是可能的……”)视为哲学上的蓄意含混,但是第二段(“我正在……”)则明白地意味着捕捉到了丹托内心的哲学转变。第一段仅仅在这一意义上是哲学化的,即它辨别出所报道的运动的哲学上的做作;第二段则其本身就是哲学的:当丹托像准备证实其自我主张的合法性的哲学家那样写作时,它肯定了丹托向“多元主义”(像他解释得那样)的“转换”。然而,我们从来没有真正地被告知,什么是区分这两种反思的有效的哲学根基。

丹托在美国艺术哲学家诺尔·卡罗尔的友好的质疑之下,承认了区别的相关性。[7]答案,我所能做出的最清晰的答案,看起来违背了他遵循“多元主义”的许可的哲学保证;这可能会把我将要引用的准则(即丹托本人的准则)建构成为理查德·罗蒂用以自称的不可接受的“后现代主义”,在。你们可以自行判断。

无论如何,在“多元主义”一文中,丹托直截了当地说,“问题仅仅是我们能否生活在历史之中,就如同我们生活在历史之外,哲学要求我们这样。这一观点把我哲学上的反多元主义和艺术上的多元主义连接了起来。” [8]已经不能再直白了。在这里,丹托抛弃了黑格尔“艺术终结”的论题模型:他的“多元主义”现在拥抱了黑格尔“艺术终结”这一概念的终结,因为它在哲学的意义上反对艺术的历史性。艺术仍然拥有其经验性的历史但(我想)也许不再吸引我们;不过,显然,它的历史没有自身的哲学教导。我刚刚所引用的段落后有这些话:

 “结果证明,多元主义是一个好的艺术哲学的结果……(一种)好的艺术哲学根本没有任何历史的暗示,某些原因,而不是哲学原因,必须解释为什么艺术应该有这个历史而不是那个历史……(一种)多元的状况是可能存在的唯一的、哲学上被证明为合理的状况。”[9]

无疑,黑格尔假设哲学的合法性受限于自身的历史性。所以,黑格尔非常自然地认为艺术和哲学的目的(telos)是辩证的、令人信服的建构,它通过各自兴起阶段而得以塑形和重新塑形;因此,认为“艺术的终结”是对艺术自身“本质”的哲学把握中实现的一种可能性,也是非常自然的。在此意义上,在《哲学对艺术的剥夺》中,“艺术的终结”是艺术哲学和艺术史哲学的合法预言的(黑格尔意义上的)实现;然而,在“多元主义”一文中,“艺术的终结”这一论题的终结是对任何哲学——任何关于艺术的内在历史化本质的哲学——的哲学化反对的结果!这两种解释完全对立,并且不可调和。

我想说《哲学对艺术的剥夺》主要阐明了第一原则,“多元主义”一文则阐明了第二原则。可以理解,读者很可能感到困惑,如果他们没有根据第一原则看到绘画的“后历史”状况(或曰阶段)本身是艺术和哲学的“同一性”的辩证历史的历史化的结果——根据黑格尔;然而,根据第二条,在驳斥任何有关单个现象分析的说法的合法性的过程中驳斥的“艺术终结”论题(实际上,黑格尔的论题),把艺术史和哲学连接了起来!这些困惑的最完整的表述见于《哲学对艺术的剥夺》前言本身。[10]

特别有启发性的是,长时间以来丹托与自己辩论抽象表现主义(他自己的术语)这一“注定”的运动是表明黑格尔论题的胜利,抑或任何内在的、历史化的哲学(比如黑格尔的)的失败。我觉得很难否认丹托分别选择了这两个立场:一者,大部分在《哲学对艺术的剥夺》(至少阐明了意图)中;二者,在“多元主义”一文中。在某种程度上,这是不可避免的,正如丹托多少承认的那样:他一直清醒地认识到他分析哲学的早期著作——早在其第一部著作《历史的分析哲学》(Analytical Philosophy of History)(1965年)——“原则上就采取了非常反对这一可能性 (黑格尔艺术和艺术史哲学,以及哲学)的立场。” [11] 所以,他一直认识到他自己的黑格尔倾向与“分析的”偏好之间是不可调和的。

因此,在“多元主义”的文章中针对卡罗尔对于同一问题的分析,丹托写道:

 “大体而言,大部分的艺术哲学已经被伪装成哲学家所赞成的艺术种类的许可。或者伪装成对哲学家所不赞成的艺术的批评……在我看来,一个名符其实的艺术哲学必须被生产出来,在一个普遍抽象的层面上使得你不能从中推导出任何特定的艺术风格……所以,如果它是一个好的理论,那么历史不能推翻它,相反,如果历史可以推翻它,则说明它并不是哲学而只是批评。[12]

你能够发现这个问题;你们发现了丹托一直在努力思考的问题。因为如果刚刚所引用的论点胜出的话,我们将不能够解释我们现在已经进入到一个作为“艺术终结”的历史完成的结果的“后历史”时代。在这部黑格尔式的著作《哲学对艺术的剥夺》中,哲学和艺术,哲学和批评,哲学和历史,将不再有任何断裂;在“多元主义”文章中存在一个断裂,但它的合法性并不明晰,因为它看起来依赖于第一个争论。同样不清晰的是第二个争论可以独立存在。(这里我们必须再一次回忆起,辩证的“必要性”是对绘画史进行理想化阐释的结果。不然我们怎么理解黑格尔之后19世纪到20世纪早期绘画的繁荣?)

我们必须要求丹托为着他自己的利益考虑更进一步。在历史发展的事件面前,没有任何非空的哲学学说,是不处于危险之中的,除非我们接受像康德的先验论或笛卡尔的确实性之类的范畴。对于那些倾向于黑格尔对康德《纯粹理性批判》的批判的哲学家而言,肯定是没有那样的选择。如果他(或者我们)不能寻找到一种更加有包容性的表述的话,那么丹托就将冒着被自己的见解和显而易见的同情所包围的风险。

 二

如果我准确地抓住了丹托在哲学和艺术间概念性联系的处理上的宏大主题——尤其是,绘画史在分析绘画的本质(和功能)的哲学意义——那么我斗胆提出一个汇集有关丹托的连续的论点的最精简的文本,至多包括《哲学对艺术的剥夺》(1986)的前言,短文《砰!》的(艺术批评)扩展版(1984),以及《学会和“多元主义”共存》的演讲。后两篇文章中的第一篇反映了丹托思想的决定性转向,回应了(特别地)罗伊·滕施泰因(Roy Lichtenstein)一幅画的含义——题目是“砰!”(“Blam!”)——它暴露出(对丹托而言)对波普艺术曾经彻底颠覆的东西的一种明显的妥协,即那种波普艺术颠覆了抽象印象主义的哲学借口,也促使他重新考虑他的依附,否则可能合理地被仅仅当作另一个黑格尔派的意识形态,其注定被波普和其他的联合的运动的调配能力的输入所压倒(在某种程度上)[13]。但是当丹托提及“艺术的第一个后历史时期”时,我们不能不体验到概念上的眩晕,因为“后历史”既是这同一历史发展过程中的哲学产物(可疑如哲学,可信如意识形态)――这一历史过程正是这些理论所从属的,也是丹托在带我们向“多元主义”逃离之路上想要摆脱的东西――又是这种逃离的非历史的(至少是去历史的)根据的哲学发现!

这个故事还有其他教育功能值得搞清楚。我被说服为它们保留空间,将可通过一点迂回而最好地前进。本着这种精神,来思考斯蒂芬·霍尔盖特(Stephen Houlgate)的以下观察,他将克莱门特·格林伯格视为一个黑格尔派的历史哲学家,认为格林伯格关于绘画中著名的“平面性”理论,在分析绘画自身本质特征的基础上,将其视为理解绘画历史发展关系的方式——从现代主义(莫奈之后)到抽象表现主义(比如说,直到杰克森·布洛克)的阶段内:“如果格林伯格是对的,即抽象艺术将绘画极度降低为一个物质的实践(也就是说,逐渐将绘画的平面倒塌成‘真正的物质的平面,确切地说是画布上的表面,’),那么抽象艺术违背被黑格尔视为艺术目的的东西。”这是一个极为准确的、有启发性的发现。霍尔盖特说,黑格尔“认为,一个期望确切表达人类精神的画家应该把色彩和抽象形式融合到一幅画中,使得精神变得具体可见。所以黑格尔不反对内在感受的抽象表达;他反对的是将抽象表达从内在感受的具体表达里抽离出来。” [14]

所有这些都非常相似,但是它包含了一个非常大的困惑,这个困惑承担了通往丹托“艺术的终结”理论以及西方绘画已经进入一个“后历史阶段”的复杂道路。对黑格尔而言,当然会给予绘画一个在特殊的哲学基础上的规范性功能。

我选取霍尔盖特以暗示格林伯格通过“抽象艺术”自身,抓住了这个从黑格尔式的人类自由的目的(telos)(如果这是一个合理的阅读格林伯格正在分析的关于抽象艺术运动的历史的方式)上的偏离、从原则上来说是随意的(现在我们意识到,是自杀式的)应用。但是如果是这样,那么:(a)实际上抽象艺术的哲学方向被充分地、有根据的证实;但是(b)只有这个,依然不能对黑格尔“艺术的终结”理论的有效或无效(或者,当然是确定或不确定性)产生影响;(c)这根本不能为我们“后历史的”时代里的艺术和哲学的分离提供任何理由,因为它根本不能确保我们就在后历史时代!

根据黑格尔, 绘画特有的历史是以感性的形式(显然是色彩)追随人类自由进步的表现:“(人类)主体包含于自身的最高内容(黑格尔确信)毫无疑问是自由。自由是精神的最高目的。”[15]但如果这是我们的前提,那么格林伯格关于现代主义绘画阐释(如同格林伯格之视现代主义意识形态,现代主义绘画追随的是 使“平面性”在绘画中趋于完美的纯然形式和技术的可能性:例如消除具象性等)依然不能被阐释为一个恰当的黑格尔式的哲学史。“平面性”不可能变成一个成熟的黑格尔主题;对自由的主题来说,它太遥远了。格林伯格当然欣赏波洛克,但是对于对他所描述的对于相关历史的“黑格尔式”的阅读的有效性,他自己有所保留。

所以你能发现如果我们承认格林伯格关于现代主义绘画的历史是“黑格尔式”的样本,那么我们很快就会面对各种各样的两难境地。因为一方面在一些适当理想化的意义上,如果现代主义绘画不接受趋向于“平面性”,它的历史将不会展现出那种形式上的约束,即展现在黑格尔式的对于绘画史的辩证反思中的约束;另一方面,即便格林伯格的理论确实满足这一规约,作为远离那种绘画致力于表达人类自由的理想贡献的结果,这个理论依然不会是“黑格尔式”的样本(格林伯格对现代主义极端的“合理性”有所保留。)但是如果这在哲学上是决定性的,我们会义不容辞地问丹托同样的问题:当然是因为我们依然不能真正理解是否以及何种意义上丹托的“多元主义”的基础在哲学上是有效的。

丹托的论点没什么争议性。因为实际上是丹托自己指示了他所关注转向问题的重要性:

“波普和极简主义[丹托说]实际上是哲学练习,因为每一个都在探索那种最后能被哲学认可的东西;任何将艺术从现实区分出来的东西,对肉眼而言都不是明显的。一旦这一点被承认,视觉艺术会从视觉行为中分离出来,与其他艺术融合之路就此敞开。它变成一个艺术选择的问题,有关作品和眼睛之间的关系,以及眼睛是否能被视为思想的一部分,抑或是一个可以被刺激或违背的感觉器官。[16]

实际上这是《哲学对艺术的剥夺》前言中的观点。结果是丹托承认波普和极简艺术中的哲学“意识形态”与关于艺术的独立的哲学分析之间存在差别(艺术的意识形态所可能产生的东西在哲学上仍具有效性);同时,他指出,他意在通过探索那些最终哲学地从第一捞救出来的东西来探究第二,也就是说:以多元主义的可取真理和一种关于“艺术的终结”的认知为武器。

它还意外地证明,在探索哲学和绘画史的概念性关联中,丹托确认了他在《艺术界》(“The Artworld”)(1964)一文中第一次探讨的一个主题的最为关键的意义,这个主题后来变成《寻常物的嬗变》(The Transfiguration of the CommonPlace ,1981)中的贯穿性思路:即,他自己艺术的“本体论”决定性地依赖于他的具有挑衅性的 “不可辨识性”(indiscernibility)论断所具有的双重形式——(1)“艺术和现实”之间的区别根本不是感知的(对于绘画来说,这意味着它不是视觉的,在任何的感官的意义上都不是);(2)作为(1)的结果,“绘画作品和非-绘画作品”间的区别,在感知上是不可辨识的。不可辨识性使得丹托趋向黑格尔分析的变体。所以现在可以说抓住了“艺术和现实”之间的普遍性的区别,这个问题迫使我们面对艺术史上的各类事件(其效果,最著名的当属沃霍尔《布里洛盒子》的出现,同时也包括杜尚的《泉》、贾斯培·琼斯的数字和圆心,等等),我们必须返回到对于艺术的历史的哲学分析中。

说到此,我是指丹托自己坚称在艺术存在(如果我们可以这样说的话)中,都存在着一个不可磨灭的哲学元素,而确保这种条件不会被各种历史的不测所压倒(比如抽象表现主义的被压倒)的唯一方式,是需要感知和思想之间的某种本质上的的分离。

这些最后的区别往往不能被充分理解。他们展示了丹托的解决方案的整体性属性,当然他们抓住了丹托早期对于艺术本质非历史化的反思,同时展示了这些反思使他评论历史的物质对象具有了严苛性。当然,论争是持续的。但是劳作的重点仍然在此:丹托的视觉感知理论站得住脚么?对于艺术品的感知,如滕施泰因的《砰》或者沃霍尔《布里洛盒子》,这些被历史化的思考所“渗透”的对于作品的感知,或者被绘画史上诸多相互竞争的理论游戏所再度阐释的那种对于作品自动感知?前者使得历史性内在于艺术,而后者则使得历史性外在于艺术。

据我理解,丹托提出了(实际上)一个发展成熟的感知和思考之间的模式断裂;这个断裂是基于完全独立于历史考虑的哲学基础之上,从1964年至今丹托一直坚持这个观点没有变化。现在他开始将两者——即他原初的“分析的”信念与他对自己所投身的黑格尔教导的解读——调和起来。然而,这个将两者放在一起的论证在哲学意义上是不清晰的。

丹托理论的全部独创性无法被正确地把握,若我们无法看到这一点:在抛弃黑格尔对于绘画的“绝对”历史的辩证建构的某些主要观点的过程中(以支持我们所处的“后历史”时代),我们不确定他是否同时也抛弃了黑格尔的信条,即在哲学和绘画史之间存在着一个根本意义上的概念联系。他通过回到双重不可辨认性问题来解决这一困惑并令自己满意。但是这同一个问题为黑格尔的原初问题提供了一种形式。

我将丹托全部作品中的零散要素集中起来,目的是引起你们对于他的艺术哲学的复杂统一体——本身如迷宫——的注意,通过吸纳的方式,最终解决绘画史上所有偶然性的威胁,这些威胁看似加固着哲学和历史上的概念性联系;另一个目的,是想要从丹托的全部论述中分离出根本前提。丹托已经发现了保存使艺术品成为自身的普遍性的方式,通过包容艺术史中所有可能的偶然性(黑格尔会说 “意外”)――这些偶然性也可以以别的方式被错误地普遍化。他描述了一种关系性的区别——艺术和现实的差异的不可辨识性,以及(因此)特定的艺术品和特定的非艺术品之间的不可辨识性的可能性;这些被他视为滑落在可以被历史化的范围之外(思想对立于感知)。这是丹托理论的勇气。但这是一个站得住脚的区分吗?我视这个区别本身居于关于感知的现象理论和现象学理论的竞争之中,介于一个休谟式的重点和黑格尔式的重点之间。我会说,丹托最终倾向第一个,而艺术批评的实践和艺术史则倾向于第二个。

如果我没理解错的话,绘画的概念是历史化的,如果你特别注意到绘画史上出现的各种不同的运动的意图(比如我们时代中的抽象表现主义,波普)。但是艺术将会永久地保持它自己,不管这种运动如何提出偶然性的要求。艺术可以成为被认定为人工的或是有意图的任何东西,在上边提到的双重意义上,这些都在(本质上)向不可辨识性敞开。理论在此出现。当然,这个问题依然很麻烦:“但是,这就够了吗?”我认为不是。然而在文明化的讨论中,关于这一点,人们会对进一步要讨论的东西的性质感到好奇。我已经将这个争论带到新的起点上了。因此,希望你们不要介意,如果我没有仪式地结束我的叙述,而仅仅是打开了既献给丹托也献给你我的一些质询。这意味着忏悔,也意味着让问题处于最终未解的状态。

有关艺术和整个人类文化,我找到的唯一的、最吸引人的资料——最频繁地侵入、最固执、最具理论有效性的,是这样一个事实——我们听见并与之同时理解言语!我们显然不是先听到声音, 然后解释我们在最低限度的“感官”意义上听到的东西。就这一点,我现在补充一下——尽管很具有争议:实际上,在整个绘画理论中 ,这是最具争议的知觉问题——在观看再现式的绘画中,我们同时也看到了我们的绘画所再现的图画“世界”,在同样的意义上,我们用一个知觉动词(perceptual verb)来确认我们听见言语。[17]

如果你用这种方法来讨论感知问题,那么你将会无法避免地通过这个论点的新转折,而跟从丹托理论的愿景。这是因为,当然,以这种方式对待言语和绘画的感知,我承认我发现这很吸引人,是承认感知实际上是被思想所渗透的,而思想中无疑保存着感知,即,被任何历史化的经验、信条、理论、概念或任何之类的事情渗透。你不得不困惑于这些是不是同样的视觉能力:(a)辨识一个人刚进入一个房间,而如我们所承认的,我们只在门口看到一条腿的一部分;或是不知道在更基本的“视觉”层面上,我们“真正地”看到的是什么,当我们说我们看到了第一类的任何东西;(b )去辨识乔托的阿雷那礼拜堂的画作中犹大和耶稣彼此相视。我说我们无法决定丹托绘画理论的真正命运,直到我们解决了这一知觉问题。因为,如果知觉是被历史化的方式所渗透,不可辨识性问题将会是我们的偶然的哲学思考所挟制之物,也是丹托请我们去做的关于各种运动的沉思。

我并不是说这里会有任何特别唯一正确的答案。但我想你可能已经开始看到丹托“艺术的终结”的命题并不象它看起来那样,是一个小的、齐整地被限定的问题:它实际上是一个巨大的邀请,以与艺术和文化的哲学的界限相匹配(如何我们能够并且敢的话),而这界限是拒绝被任何不变的、先在的限制所约束的。

注释注释释

[1] 译者注:Kilory is here,是美国流行文化(如素描、墙上涂鸦)中的一个虚构的人名。

[2] Arthur C. Danto,“Afterword: After Taste,” in Gregg Horowitz and Tom Huhn, The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste, together with Essays by Arthur C. Danto, selected by Horowitz and Huhn (Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1998), p. 196.

[3] Arthur C. Danto,“Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance, 1958-1964,” in Gregg Horowitz and Tom Huhn, The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste, together with Essays by Arthur C. Danto, selected by Horowitz and Huhn (Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1998), p. 57.

[4]  See John H. Zammito, Kant, Herder, and the Birth of Anthropology(Chicago: University of Chicago Press, 2002).对于赫尔德的主要议题的认识。我自己的看法是黑格尔的放纵并非他的哲学创新的本质(尽管他的提出是有问题的),而赫尔德则更喜欢一种更简洁的历史主义阐释学(出于他自己的原因),尽管他们相峙的感受性底下的概念逻辑最终并非互不相同。

[5] Arthur C. Danto,“Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance, 1958-1964,” in Gregg Horowitz and Tom Huhn, The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste, together with Essays by Arthur C. Danto, selected by Horowitz and Huhn (Amsterdam: Overseas Publishers Association, 1998), p. 57.

[6]Arthur C. Danto,“Learning to Live with Pluralism,” also collected inThe Wake of Art, pp. 89, 93.

[7] See Noël Carroll,“Danto, Art, and History,” in The End of Art and Beyond, eds. Aarto Haapala, Jerrold Levinson, and Veikko Rantala (Atlantic Highlands: Humanities Press, 1997). 我不确定是否丹托已不记得他与卡罗的一些其他的交流。

[8] Danto,“Learning to Live with Pluralism,” p. 94.

 [9] Danto,“Learning to Live with Pluralism,” p. 94.

[10] But see, also, Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, pp. 15-18.

 [11] Arthur C. Danto, The Philosophical Disenfranchisement of Art (New York: Columbia University Press, 1986), p. 14. The aim of the book is to“reenfranchise” art by“forc[ing] an essential division between philosophy and art,” now that“we have entered a period of post-historical art” (p. xv.)

 [12] Danto,“Learning to Live with Pluralism,” pp. 93-94.

 [13] Disenfranchisement was published in 1986.“Blam!” was included in Danto’s The State of Art (Prentice-Hall, 1987); and the“Pluralism” paper was included in Danto’s Beyond the Brillo Box (Farrar Straus Giroux, 1992). I take the inclusion of both papers in Horowitz and Huhn’s The Wake of Art (1998) and the inclusion of his“Afterword” in the same volume to confirm that Danto has remained effectively committed to the argument outlined. See, also, Gregg Horowitz and Tom Huhn,“The Wake of Art: Criticism, Philosophy, and the Ends of Taste,” included in The Wake of Art, about which Danto says:“I feel that they [Horowitz and Huhn] know the way my mind works better than I do” (p. 195).

 [14] Stephen Houlgate,“Hegel and the Art of Painting,” in William Maker (ed.), Hegel and Aesthetics (Albany: SUNY Press, 2000), pp. 73-74. See Clement Greenberg,“Modernist Painting,” Modernism with a Vengeance, 1952-1959 (The Collected Essays and Criticism), vol. 4, ed. John O’Brien (Chicago: University of Chicago Press, 1993). Note, please, Greenberg’s Postscript (1978), in which he makes it quite clear that he himself does not function as a“modernist” critic: which is not to say that he is not a Hegelian art critic and philosopher. See G. W. F. Hegel,Aesthetics: Lectures on Fine Art, trans. T. M. Knox, vol. II (Oxford: Clarendon, 1975), Pt. III, Section III, Ch. I. See, also T. J. Clarke,“Clement Greenberg’s Theory of Art,” in Francis Frascina (ed.), Pollock and After: The Critical Debate (New York: Harper and Row, 1985).

 [15] Hegel, Aesthetics,vol.1, p.97(read in the context of pp.97-102).

[16]  Danto,“Blam! The Explosion of Pop, Minimalism and Performance, 1958-1964,” p. 59.

[17] 关于丹托的不可否认的观念,即认为感官知觉与思想是分离的,思想从未在任何感官合格的意义上渗透过知觉,see Arthur C. Danto,“Description and the Phenomenology of Perception” in Visual Theory: Painting and Interpretation, eds. Norman Bryson, Micheal Ann Holly, and Keith Moxey (New York: Harper-Collings, 1991).

作者:约瑟夫·马戈利斯 来源:外国美学公众号

凡注明 “艺术中国” 字样的视频、图片或文字内容均属于本网站专稿,如需转载图片请保留
“艺术中国” 水印,转载文字内容请注明来源艺术中国,否则本网站将依据《信息网络传播权保护条例》
维护网络知识产权。
网络传播视听节目许可证号:0105123 京公网安备110108006329号 京网文[2011]0252-085号
Copyright © China Internet Information Center. All

资讯|观点|视频|沙龙