马尔格雷夫:20世纪德国现代主义的观念基础(节选)

时间:2018-06-25 09:52:04 | 来源:维特鲁威美术史小组公众号

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20世纪20年代的实践家们喜欢强调“分水岭”这一概念,它将19世纪晚期与20世纪初期的建筑思想截然区分开来。纵观20世纪大部分时期的现代建筑史写作,一般都遵循着这些实践家的说法。提出分水岭的基础是这样一种信念,“现代”建筑,尤其是1920年代流行的所谓功能性建筑,是西方建筑发展的必然终点,至少就其形式语言而言。现代主义的早期实践家们几乎异口同声地强调要与过去“决裂”,拒绝回到历史的或风格主题的设计,“那时”与“现在”之间的鸿沟命中注定是不可跨越的。

20世纪70和80年代的建筑理论则持有十分不同的观点。有些人提出必须将历史重新引入设计,以对付“意义的丧失”或早期功能主义的固有局限性。他们宣称,毫无历史意义的现代形式语汇在艺术上已经黔驴技穷了,在此过程中它已经变成了单调乏味的、非人性的东西。这种基本的“后现代”观念是要用多层次的含义取代形式与功能上的这种假定的单一性,从而丰富形式并赋予形式以新的活力。

在这20年中,历史写作模式与目的论预期也发生了很大的变化。历史不再被看作是一种直线运动,命中注定朝向某个最终目标发展。现代主义的审美价值不再被看作是绝对的、不可改变的东西。此外,历史必然性的概念也丧失了其历史决定论的根基。人们挂在嘴边的词是“叙事”而非“历史”,至少在学术圈子中是如此。但后现代理论本身并没有真正对决裂作出界定,或者说没有将决裂说得如当初设想的那么严重。后现代思维的概念植根于20世纪,它的许多观念(更不用说其形式的滥用)是从1920年代现代主义话语中汲取而来的。这种延续性与观念创新的同时呈现是富有启发性的,因为这一现象多少让我们看清了早期概念上的分水岭是怎么回事。即使今天许多圈子中的人仍普遍认为,正是这一分水岭概念将19世纪与20世纪划分开来。但实际上这样一种分水岭的说法可靠吗?

就德国建筑理论的历史而言,现代与前现代之间的分水岭看上去似乎是真实的,人们普遍认为,德国理论在20世纪初率先培育了一种受到工业影响的“现代”风格。不含历史意义的形态最初是以一种工厂美学的面貌出现的,在形式上区别于历史主义的形态。当然,当洛斯在1909年尝试着在巴洛克式铺张华丽的霍夫堡宫附近建造一座接近无装饰的商住大楼时,他遭到了公众的抨击。在1920年代,当钢铁、混凝土与玻璃的工厂美学被运用于其他类型的建筑时,这座分水岭就变得愈加引人注目了。吉迪恩在1928年将这种新型建筑简单读解为各种形式(forms),但他也只能将现代主义建筑的谱系追溯到前一个世纪的工业建筑和工程师;而现代“结构师”(原先称作建筑师)则被完全剥夺了19世纪的建筑遗产。随着德国社会在第二次世界大战的刺激下分崩离析,这样一种历史观在1933年之后甚至定了型。在建筑史家中间,历史写作对于这场人类大灾难的回应,就是简单地终止对德国历史与理论的一切研究。20世纪初叶德国那一代现代主义者中,有不少人当时处于流亡之中,因此他们更多地被看作是一个开拓者的孤岛,没有大陆的印记或地质的历史。要在威廉 ·莫里斯工艺美术的美学中、在维奥莱-勒-迪克的相对主义中、在新艺术的形式中寻找到某种象征性的血统,从一开始就是一件完全不可思议的事情。

但是,就其观念基础而言,历史或理论——除非发生了一场大火灾——会以这种急转直下的方式运行吗?换种方式提问,不含历史意蕴的“风格”观念(最早是欣克尔等人在接近19世纪初叶时探讨的问题),是如何在19世纪末历史主义的死灰中复燃的呢?如果我们考虑一下前三个世纪建筑思想的延续性(将我们自己限定于一条十分清晰的批评发展线索之内),答案是显而易见的,即建筑从未以此种方式发生变化。新的形式总是由观念(以及其他因素)支撑的,而20世纪初的现代性,若将它置入更大的历史上下文中来看,其实就是关于何为“现代”这一系列观念不断展开的另一阶段而已。符号学理论再一次支持了这种观点。符号学家并非将20世纪现代主义读解为形式解码或象征符号抽象化的最后阶段,他们提出,将现代主义看作是一种语义代码置换了另一种语义代码则更加准确。因此,任何这类置换都有一个理论基础。

20世纪现代主义的一些关键概念都具有明明白白的19世纪根源。当我们考察一下这些概念的发展时,便可再次证实德国理论的延续性。建筑“空间”的观念就是典型的例子。第一位系统探讨这一主题的历史学家是施纳泽(Karl Schnaase)(1798—1875),他在他的《尼德兰书简》(Niederländische Briefe)(1834)中将中世纪建筑解释成(室内)空间主题连续不断的发展,是对古典建筑关注于外观的一种创造性的回应。在思考安特卫普主教堂中央大堂边廊的空间作用时,他甚至将空间的主观体验——“脉搏跳动的有机生命”——引为中世纪建筑结构进化与细化的最重要的因素。[1] 1840年代,艺术史家库格勒(Franz Kugler)(1808—1858)在他的柏林讲座中特别强调了文艺复兴建筑的“空间之美”。[2]布克哈特(Jakob Burckhardt)(1818—1897)在《意大利文艺复兴的历史》(Geschichte der Renaissance in Italien)(1867)一书中也采用了这一术语的相同含义,将文艺复兴建筑描述为“空间风格”(Raumstil),以区别于古希腊和哥特式时代的“有机风格”。在他看来,空间的母题可以在罗马、拜占庭、罗马式和意大利建筑中找到,但正是在文艺复兴时期首次充分发展成为一种自觉的观念。[3]

这一主题的另一起点可以在森佩尔(图1)的理论中找到。墙壁“着装”(dressing)的空间动机是他四动机理论的核心。他将这一动机定义为“最古老的建筑形式原理,独立于构造,以空间概念为基础”[4]。在论风格一书的第2卷中,森佩尔在砖石拱顶构造的上下文中探讨了空间动机。在他的历史年表中,空间观念(中空构造)在公元前4世纪首次被有意识提升到了艺术的高度。亚历山大大帝的建筑师及后继者们将这一观念向前推进,罗马人则“完善了”它(对罗马人而言它表达了世界霸权的观念)。他指出,罗马人发现了“解决以下这个难题的方法,即如何利用周围的房间构建拱顶,甚至建起了中央大厅所必需的支柱与礅座,以最少的材料与人力消耗将这些空间本身围合起来,并以最小的代价获得尽可能大的空间”[5]。在1869年苏黎世的一次讲座上,他回到了空间主题,但这次增加了一个重要的条件。在提到罗马人未真正将“创造空间的强大艺术”发展成为“一种自由自足的理想主义”之后,他向建筑师听众说,“世界建筑的未来”便存在于这新的空间艺术之中[6]。

森佩尔并不是唯一对建筑空间的种种可能性进行理论阐述的人。就在他于苏黎世开讲座的数周之内,柏林建筑师卢凯(Richard Lucae)发表了一篇文章,题为《论建筑空间的含义与力量》(On the Meaning and Power of Space in Architecture)。[7]他开始时列举了建筑空间体验的各种要素,即形体、光线、色彩与尺度。形体产生了空间的审美效果,光线赋予空间以性格,色彩改变了特定的情调,尺度则是对于“我们的身体与精神之空间关系的自觉感知”[8]。接着他考察了起居室、火车站大厅、高山隧道、剧场、科隆主教堂、罗马万神庙、罗马圣彼得教堂(图2)以及锡德纳姆水晶宫(图3)等建筑中截然不同的空间体验。以下便是他对圣彼得教堂的印象:

我们漫步在大堂就像漫步在一条大街上——对这整座教堂通向哪里浑然不觉。我们不像在万神庙中那样既立于空间的起点又立于空间的终点。强有力的筒形拱顶引导着我们的目光,包围着我们的灰暗光线突然间向后退去,融入一道超自然的强光之中。无疑,一个从未听说过圣彼得或基督教的原始森林居民,在走到米开朗琪罗设计的圆顶下方之前不会停下脚步,这里是将我们与俗世隔离开来的空间。这里,光线的源头引领我们进入一个区域,这一区域阻隔了我们投向俗世生活的目光。[9]

而水晶宫则相反,它就像“一件大气雕刻”,光线充满了整个空间,具有“天然之美”,“具有光的魔幻诗意之形态”。[10]他认为,尽管感受各有不同,但共同的基础是将每个空间作为一个精神整体来体验,而建筑物的风格则不重要,“对空间效果的影响微不足道”[11]。

在这一年晚些时候为柏林建筑师协会所作的演讲中,卢凯将大型空间所诱发的感受与铁这种材料联系起来,将铁的巨大空间跨度潜能解释为“翱翔”的“一般符号”——这预示了1920年代吉迪恩的观点。[12]不过他像森佩尔一样,认为铁结构的充分发展是在将来某个时候的事情,因为其新奇的美学要求的是一种轻灵的、比例纤细的感觉;“接下来的一代人是在铁构建筑物中长大的,而我们则是在石构建筑中长大的。在许多情况下,他们可以不受干扰地享受那种今天我们所体会不到的美感,因为我们所珍藏的美的传统似乎正在受到攻击”[13]。

艺术批评家与理论家费德勒(Conrad Fiedler)(1841—1895)在1878年的一篇文章中也论述了空间主题,他对森佩尔备加赞赏,尽管他感觉到森佩尔“艺术史的博学”或许已经妨碍了他作为一位设计师创造能力的发挥。不过他还是高度赞赏他的理论。在1875年写给希尔德布兰德的一封信中,他提到“我又重读了他的著作,一次又一次地为他的发现所震惊”[14]。这实际上已经导致他在1878年写了一篇关于森佩尔论风格著作的书评,在此文中他不仅强调了该书的“划时代”性,也强调了以下事实,即森佩尔“将一种不寻常的对艺术的深刻理解带入了历史考察与研究之中”[15]。费德勒抓住了空间观念这一主题,认为这就创造性地解决了当代建筑过分关注于历史风格的问题。他认为,罗马或哥特式的形式与当今建筑师都没有什么关系,而与“以拱顶围合空间的简单朴实观念”有着某种关系。在说到罗马式风格的固有空间可能性时,他指出,“相反,在这里围合空间的观念似乎从一开始便打算采用石头。这就是以一面墙来表现连续性围合的观念,同时将沉重的材料提升为对此观念的自由表现”[16]。因此,空间的观念在1878年就已被认作是减少建筑对历史文脉依赖性的一种手段。

不过,瑞士建筑师奥尔(Hans Auer)(图4)(1847—1906)在1881年与1883年先后写了两篇重要文章,表明他采取了另一条路线。奥尔在1860年代曾在苏黎世师从森佩尔学习,因此对他的理论了如指掌。他在第一篇论文《论构造对建筑风格发展的影响》(The Influence of Construction on the Development of Architecture Style)中指出,在任何建筑理论中构造都应是首要的,建筑最重要的任务就是“创造空间”[17]。两年之后,他在题为《建筑空间的发展》(The Development of Space in Architecture)一文中极大地发挥了这一观点。[18]他一开篇就对营造空间的重要历史作了评述,从卡尔纳克的多柱式大殿到罗马圣彼得教堂的圆顶。在空间变得更有效、更宏大的发展进程中,他将“空间之诗”定义为“建筑的灵魂”,在这个意义上,人类的想象力被赋予了艺术上的自由。一个房间的空间维度具有特定的实用功能价值,但在属于高级文化的建筑作品中,“[房间的]高度总是超越了人的需要,影响着人的心灵,人们从中体验到快乐、雄伟、升华和压倒一切的力量”[19]。在眼下这一阶段,“混乱的艺术概念”大行其道,空间发展过程就更加显而易见了,每座新火车站都必须建得比原先更宏大。简单地说,“我们今天已经生活于一种新风格正在形成的阶段,而这种新风格受到了一种新材料不可抗拒的影响。这种新材料向过去的一切传统挥舞着厚颜无耻的拳头——它就是铁”[20]。在这方面,奥尔的唯一保留意见是,已经在火车站建筑上得到广泛运用的大型铁桁架,尚未获得令人满意的艺术处理。

施马索(August Schmarsow)(图5)(1853—1936)于1893年在莱比锡做了一个讲座,将这种早期空间理论推向了它的顶点。他以森佩尔的思想作为开端,但这次补充了洛策(Hermann Lotze)与冯特(Wilhelm Wundt)的知觉心理学以及施通普夫(Carl Stumpf)的现象学。[21]当时施马索击败了竞争对手沃尔夫林(图6),刚就任莱比锡大学教授。与沃尔夫林的形式主义不同,他提出了美术史研究的“发生学方法”(genetic approach),即主张一种“由内而外”的美学。如果说它的对立面“由外而内”的美学关注的是建筑的外观,诸如形式或风格,那么他的方法便是要研究艺术的心理体验,即我们是如何感知与解释建筑世界的。因此他一开始便提出了这样的问题:像罗马万神庙这样的建筑物与穴居人的洞穴或森佩尔的加勒比茅屋有何共同之处?他说,答案很简单,所有都是“空间的构成”,这一事实具有深刻的人性含义:“我们的空间感和空间想象力推动着空间的创造;它们寻求在艺术中获得满足。我们称这种艺术为建筑;说白了,它就是空间的创造。”[22]

施马索这样说就是认为,空间创造的概念与原始人类的本能是一致的——界定了人类生存或出现在这个世界上的本能。如果说奥尔的空间想象有一条垂直轴线作为它体验的原始场地,那么施马索的空间理论则强调将主体围合起来——人在空间中定向的体验以及人穿过空间作定向运动的体验。此外,认识到空间的重要性,有助于使当代建筑实践恢复生气:

难道今天建筑不也应该回归到它的创造物的历史悠久的精神方面,成为空间创造者,从而再一次找到走进大众心灵的途径吗?人说,精神是以它自己的形象构建肉体的。建筑的历史就是空间感的历史,因此它就有意无意成了世界观发展史上的一个基本构成要素。[23]

现在空间成了一个现成的建筑概念。施马索发展了这一概念,有趣之处在于他的观点是如何形成的。在他的理论中,空间是一个自由穿行于建筑、美学、心理学和艺术史等变数之间的观念。在这一过程中,这个概念的心理学性质在增加,这也是显而易见的。开始时,在森佩尔的理论中,罗马人“统治世界”的感觉还是一种含混的暗示,而在施马索美学中则变成了人类自我意识的存在基础。尽管近来历史研究已经十分重视19世纪下半叶的心理学思想——主要是沙尔科(Jean-Martin Charcot)和弗洛伊德——但经常被忽略的是大量知觉与生理学的研究,这些研究实际上对建筑理论有着更直接更深刻的影响。其他地区也有此类研究,但在德国则有赫尔巴特(Johann Friedrich Herbart)、齐美尔曼(Robert Zimmermann)、赫尔姆霍茨(Hermann Helmholtz)、费希纳(Gustav Fechner)、洛策(Hermann Lotze)以及冯特(Wilhelm Wundt)。这只是部分学者。重要的是要注意到,这些人的理论研究在总体上将建筑理论的关注点从“风格”转向了某种更为抽象的东西——建筑体验,因此历史的编码被侵蚀了。

我们只要考察一下关于形式的补充概念,便可看出这一抽象过程。19世纪对于形式的泛神论解释实际上始于叔本华(Arthur Schopenhauer)(图6)的哲学。在《作为意志与表象的世界》(The World as Will and Representation)(1819)一书中,他试图以“意志”的观念来取代黑格尔的“精神”,为此他根据各种艺术的意志对它们进行等级排列。在这个等级体系中,建筑是最低级的艺术,因为它用的是自然物质材料,重力会使物质崩溃为一堆碎石。因此,他将建筑定义为抗拒或颠覆自然意志的一种精巧艺术,采用了由墙体、地板、立柱与拱券等组成的结构构架。从本质上来说,建筑充满活力地展示了支撑与负荷之间的冲突,而建筑结构与装饰语汇的确可以对这种冲突进行清晰的表达与强调。

在出版于1844年的此书第二版中,叔本华大大发展了这一论点。但到那时这一概念已然进入建筑思想之中:先是欣克尔的理论,接着又成了伯蒂歇尔(Carl Bötticher)《希腊构造学》(Die Tektonik der Hellenen)(1843—1852)的主题。对伯蒂歇尔来说,每种建筑构件的艺术形式(如柱头形状)的目的,是要象征性地表达出其结构动力的力学功能。

在森佩尔对风格的研究中也可找到类似的观点。圆柱对森佩尔来说并非是被动地抵抗着重力,而是能动地以向上的力来抵抗重力。在古典建筑中,柱头的线条不是无用的装饰,而是表示弹性抗力与调停张力的符号。正如森佩尔所言:“艺术赋予承重构件以生命活力,它们成了有机体,框架与屋顶支柱是集合性的、纯粹的力学表现:它们是激活圆柱内在生命力所必需的负荷。同时,框架与支柱本身又以不同方式连接起来,其各个构件似乎也很努力,很活跃。”[24]

这一主题的下一步发展又回到了哲学圈子中。森佩尔在苏黎世的朋友与同事弗里德里希 ·特奥多尔 ·菲舍尔(Friedrich Theodor Vischer)(图7)在他的《美学或美的科学》(Aesthetik oder Wissenschaft des Schönen,1846—1857)一书中已经用此种方式来解释建筑,将建筑界定为“象征的艺术”,认为建筑的任务就是将“活泼的生气”灌注于死气沉沉的材料中,肩负着创造各种充满生命节律之形态的任务。建筑的线条在空间中运动、上升与下降,这些效果相互呼应,进一步说明了菲舍尔所谓的“整个民族的外部生活与内心生活”[25]。1866年,菲舍尔根据森佩尔理论重新研究了这一问题,更加强调象征主义的重要性。他放弃了早先黑格尔的立场。黑格尔认为,象征主义在历史上仅限于古典时代,而现在菲舍尔则认为,建筑的形式代表了一种“更高级的”象征过程,在观念发展的所有阶段中,甚至在最近的阶段中都是有效的。潜藏于这种建筑形态活力之下的心理冲动,是人类一种寻求统一、具有收缩性的情感(Ineins-und Zusammenfühlung),也就是力求融入我们周围感官世界的一种泛神论冲动。[26]

1873年,菲舍尔的儿子罗伯特(Robert)(1847—1933)创造了一个新词Einfühlung,从而将这些观念置于更宽广的理论上下文之中。这个德语词的字面意思是“in-feeling”,不过它最贴近的英文对等词是“empathy”(移情)。菲舍尔沉迷于新近的生理学研究,即关于人类情感或知觉的研究以及早期的释梦研究。他是想找到将这些生理学与心理学研究运用于艺术主观体验的途径。例如他提到谢尔纳(Albert Scherner)的一本关于释梦的书,指出,“在这里,它表明了身体在回应梦中某些刺激时是如何将其自身具体化为空间形态的。因此它无意识地将其自身的身体形态——还有灵魂——投射到客体的形态之中。由此我从中得出了我所谓‘移情’的概念”[27]。

英文“empathy”一词意味着将我们的情感简单地投射到一个物体或人物上,但德语Einfühlung一词则指自我的彻底转移,即我们的整个人性在某种程度上完全与对象融为一体。从本质上来说,我们将反应系统读进了某个审美沉思的对象(如一座建筑),这个反应系统恰恰就是心理体验复合体的总和,或者说是我们同时投射于艺术形式中的丰富内涵。因为艺术过程总是自我指涉的,建筑以及它的形式明确界定了我们心灵中当前的集体心理状态。

移情这一概念进入建筑理论是在1886年,即沃尔夫林(图8)的博士论文《建筑心理学绪论》(Prolegomena to a Psychology of Architecture)。他一开篇便提出了一个简单问题:“建筑形式如何能够表现出某种情感或情绪?”[28]接着他将这一问题置于生理学与心理学语境中展开论述,基于以下原理:“物质形式拥有一种性格只是因为我们自己拥有一个身体。”[29]换句话说,我们读入建筑形式表现中的东西不是别的,正是我们自己身体的生命感觉——意志的表现;一种平衡感;一种规则感、比例感与节奏感。或用康德的话来说,“我们自己的身体结构是形式,通过这一形式我们去把握有形的东西”[30]。

接下来沃尔夫林开始分析建筑,在很大程度上采用了当时惯用的支撑与负荷这一成对概念。他试图将建筑立面解释为人的面相,除了这一点之外,他的论述没有什么新颖之处。不过,他的建筑观还是比叔本华的更有活力,将装饰界定为“过度形式力量的一种表现”[31]。在讨论历史的最后一章中,他得出了新颖的认识,即建筑心理学不太适用于个别实例,而作为一种研究特定文化或时代的群体心理学,则更有说服力。他以此方法打开了艺术史研究的新领域,现在可以对体现了群体心理形式感的每一种风格进行考察了。

注释

[1]施纳泽,《尼德兰书简》(Stuttgart, 1834),200。我感谢卡尔格(Henrik Karge)提供了他就这一主题的研究成果,见他的《卡尔 ·施纳泽的早期作品:与19世纪美学及美术史的关系》(Das Frühwerk Karl Schnaase: Zum Verhältnis von Ästhetik und Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert),收入科泽加滕(Antje Middeldorf Kosegarten)编,《1800年前后的约翰·多米尼科斯·菲奥里洛、美术史与浪漫主义运动》(Johann Dominicus Fiorillo, Kunstgeschichte und die romantische Bewegung um 1800,Göttingen: Wallstein Verlag, 1995),402—419;以及他的《卡尔 ·施纳泽:19世纪科学美术史的发展》(Karl Schnaase: Die Entfaltung der wissenschaftlichen Kunstgeschichte im 19. Jahrhundert),载《艺术史论文:学习与高校交流杂志》(Kunsthistorische Arbeitsblätter: Zeitschrift für Studium und Hochschulkontakt)7—8(July-August 2001):87—100。关于施纳泽的一般艺术史概念,见波德罗(Michael Podro),《批判性的美术史家》(Critical Historians of Art, New Haven: Yale University Press, 1982),31—43。

[2]赞滕,《设计巴黎:迪邦、拉布鲁斯特、迪克与沃杜瓦耶的建筑》(Cambridge: M.I.T. Press, 1987),197。

[3]布克哈特,《意大利文艺复兴时期的建筑》(The Architecture of the Italian Renaissance),默里(Peter Murray)编,帕姆斯(James Palmes)翻译(Chicago: University of Chicago Press, 1985),32。

[4]森佩尔,《论工艺美术与建筑艺术中的风格,或实践美学》,马尔格雷夫与鲁滨逊翻译(Los Angeles: Getty Publications Program, 2004),247。

[5] Ibid., 756.

[6]森佩尔,《论建筑风格》(On Architectural Styles),收入《戈特弗里德 ·森佩尔:建筑四要素及其他文章》,马尔格雷夫与赫尔曼翻译(New York: Cambridge University Press, 1989),281。

[7]卢凯,《论建筑空间的含义与力量》(Ueber die Bedeutung und Macht des Raumes in der Baukunst),载《实用建筑杂志》(Zeitschrift für praktische Baukunst)29(1869)。

[8] Ibid., 208.

[9] Ibid., 205.

[10] Ibid.

[11] Ibid., 199.

[12]卢凯,《论铁结构的审美训练,尤其是将它运用于更大的空间跨度》(Ueber die ästhetische Ausbildung der Eisen-Konstruktionen, besonders in ihrer Anwendung bei Räumen von bedeutender Spannweite),载《德意志建筑报》4(1870):12。

[13] Ibid., 9.

[14]费德勒致希尔德布兰德的书信,1875年10月10日,收入雅赫曼(Günther Jachmann)编,《阿道夫 ·冯 ·希尔德布兰德与康拉德 ·费德勒通信集》(Adolf von Hildebrands Briefwechsel mit Conrad Fiedler, Dresden: Wolfgang Jess, 1927),54—55。

[15]费德勒,《关于建筑的性质及历史的意见》(Observations on the Nature and History of Architecture),收入马尔格雷夫与伊科诺莫(Eleftherios Ikonomou),《移情、形式与空间:德国美学问题,1873—1893》(Empathy, Form, and Space: Problems in German Aesthetics 1873-1893, Santa Monica, Calif.: Getty Publication Program, 1994),127—128。

[16] Ibid., 142.

[17]奥尔,《论构造对建筑风格发展的影响》(Der Einfluss der Construction auf die Entwicklung der Baustile),载《奥地利工程师与建筑师协会会刊》(Zeitschrift des österreichischen Ingenieur-und Architekten-Vereins)33,(1981),8—18。参见贝里(J. Duncan Berry)在《戈特弗里德·森佩尔的遗产:后期历史主义研究》(The Legacy of Gottfried Semper: Studies in Spathistorismus,Ph.D. diss., Brown University, 1989)中对于奥尔的评述,229—233。

[18]奥尔,《建筑空间的发展》(Die Entwickelung des Raumes in der Baukunst),载《建筑汇报》48(1883)。

[19] Ibid., 66.

[20] Ibid., 74.

[21]见施马索为马尔格雷夫与伊科诺莫的《移情、形式与空间》一书撰写的导言。

[22]施马索,《建筑创造的本质》(The Essence of Architectural Creation),收入马尔格雷夫与伊科诺莫,《移情、形式与空间》,287。

[23] Ibid., 296.

[24]森佩尔,《论工艺美术与建筑艺术中的风格》,728。

[25]菲舍尔,《美学或美的科学》,罗伯特 ·菲舍尔编,第2版(1846-1857;Munich: Meyer & Jessen, 1922-1923),vol. 3, sec. 559。

[26]弗里德里希 ·特奥多尔 ·菲舍尔,《我的美学批评》(Kritik meiner Äesthetik),收入《批评丛稿》(Kritische Gänge),罗伯特 ·菲舍尔编,第2版(1866; Munich: Meyer & Jessen, 1922),4:316—322。

[27]罗伯特 ·菲舍尔,《论视觉形式感》(On the Optical Sense of Form),收入马尔格雷夫与伊科诺莫,《移情、形式与空间》,92。

[28]沃尔夫林,《建筑心理学绪论》,收入马尔格雷夫与伊科诺莫,《移情、形式与空间》,149。

[29] Ibid., 151.

[30] Ibid., 157-158.

[31] Ibid., 179.

作者:马尔格雷夫 来源:维特鲁威美术史小组公众号


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