从柔焦到对焦:什么是“直接摄影”?

时间:2018-04-16 14:48:45 | 来源:FK Magazine

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摄影被认为是一门通用语言,不过在人们心中,并非任何一种摄影都是通用语言。

1956年,时任美国总统艾森豪威尔(Eisenhower)说:“在促使各国人民对彼此形成更深刻了解这个问题上,摄影记者做出了主要的贡献。图片报道是所有语言中最通用最普遍的一种。如今很多人过着被压迫的生活,很多地区公民的人身自由仍然受到限制。在这样的背景下,图片报道变成了帮助我们实现自由过程中必不可少的工具。”同年,联合国教科文组织总干事卢瑟·埃文斯(Luther H. Evans)则表示:“摄影……提升了国际间的理解。但摄影不仅仅是一种媒介,它同样还是一门艺术……很多精于某个领域的艺术家如今开始使用摄影技术来表达自己的想法和信息。”1957年,美国摄影师、记者亚瑟·罗斯坦(Arthur Rothstein,1915–1985)提出:“虽然理解摄影师的观点总是一件充满乐趣的事情,但我相信照片其实根本不需要解释。摄影作品能够直接与受众的思维进行交流,从而跨越语言和国籍所带来的障碍。”摄影是一种语言。上世纪五十年代,人们喜欢将摄影比喻成一门通用语言。正如摄影师和政治家所言,这门语言最终能将全世界各国人民团结在一起,因为它超越了语言、文化、宗教、政治派别和其他一切差异。虽然在今天看来,这种相信摄影强大力量的观点可能有些天真幼稚,但在二战结束后的十年时间里,它传递出了人们对更美好和平未来的憧憬和渴望。在人们心中,并非任何一种摄影都是通用语言。艾森豪威尔、埃文斯、罗斯坦和其他生活在上世纪五十年代之人谈论发挥通用语言作用的摄影时,他们所说的其实是纪实性质的“直接摄影”。即便在今天,“直接摄影”的理念依旧很受欢迎。但究竟什么才是“直接摄影”?为什么它具有如此强的普遍性和通用性?

1907年,阿尔弗雷德·斯蒂格里茨与克拉伦斯·怀特的摄影作品《躯干》(The Torso)。

“直接摄影”的模糊概念刚刚出现时,人们将其看作画意摄影(pictorial photography)的反义词。更准确一点说,人们将其看成是在十九世纪末、二十世纪初的画意派摄影(Pictorialism)的反义词。那时,画意派摄影作品通常具有很多特征:使用柔焦、看上去像是纹理纸上的手工印刷品、拍摄对象充满浪漫或象征色彩……画意派摄影师喜欢使用柔焦,因此批评者则指责他们的作品太过柔弱。换言之,批评人士认为柔焦拍出来的照片太过含蓄、充满女人的柔弱气息、娇气怯弱且令人感到不适。作为柔焦照片的对立面,直接摄影焦点突出,拍摄对象光滑平整且细节详尽。它体现的都是日常工业生活和乡村生活中平凡无奇的事物。对焦拍摄手法下,突出的焦点表现出刚毅、勇敢和率直的气质。画意摄影和直接摄影的对立代表了摄影审美世界中的一场碰撞。因为缺乏更好的条件和更深刻的理论理解,人们主要还是从性别隐喻角度对这两种摄影风格进行讨论。柔焦与女性的温柔气质联系在一起。所以不出意外的是,人们对柔焦摄影嗤之以鼻。而对焦摄影则与男性的阳刚气质联系在一起,因此受到了人们的赞美和追捧。很快人们便达成默契:对焦手法和大景深才是摄影唯一正确的发展道路,也是摄影本来应有的模样。就此来看,直接摄影中的“直接”一词其实与摄影没什么关系,但却与各种照片的风格以及拍摄理念有着千丝万缕的联系。人们用“直接”来阐述阳刚、父权规范、父系社会的理念,表明了时代对清晰、细节、客观的需求。直接摄影的受欢迎证明了人们偏好:相比幻想主义、浪漫主义和唯心论而言,更喜欢唯物主义;相比于手工艺而言,更喜欢工业产品;相比于平面化风格而言,更喜欢大景深的立体风格。但仅仅就焦点使用手法来看,对焦既不好也不坏。相比于柔焦而言,对焦也并不意味着更好、更优美或更具创意的拍摄手法。为柔焦和对焦赋予不同性别的特征并使之对立的做法算得上是历史的奇闻轶事,但它也反映出1910年前后出现的两种主要摄影范例之间的巨大差异。

  1893年,阿尔弗雷德·斯蒂格里茨的《冬季的纽约第五大道》。

美国摄影师阿尔弗雷德·斯蒂格里茨(Alfred Stieglitz)在性别化焦点使用手法的冲突过程中发挥重要作用,算得上是标志性人物。除了拍摄出《冬季的纽约第五大道》(Winter, Fifth Avenue)这种广为人知的美式画意派作品之外,他还是十九世纪晚期画意派的领军人物之一、美国摄影分离派的创始人以及该派别杂志《摄影作品》(Camera Work)的编辑。但后来斯蒂格里茨渐渐失去了最初的热情,开始放弃画意派的拍摄风格。所有主流的摄影史记载都认为画意派是一个在1917年左右结束的历史艺术运动,而其衰亡的标志就是最后一本《摄影作品》的出版。在这一期杂志中,斯蒂格里茨将全部版面都留给了美国摄影师保罗·斯特兰德(Paul Strand),一位直接摄影领域的先驱者。斯特兰德的《白栅栏》(White Fence)是被复制次数最多的摄影作品之一。他利用大气效应在背景中创造出繁荣大城市雪天时路上的浪漫气息。与此同时,他又将我们的注意力吸引到眼前一道木栅栏表面细微的油漆裂痕之上。

  1916年,保罗·斯特兰德拍摄的《白栅栏》。

很多极具影响力的大人物都认为“现代”的对焦摄影将取代“过时”的柔焦摄影,美国艺术历史学家、策展人博蒙特·纽霍尔(Beaumont Newhall)便是其中之一。1937年,纽霍尔在纽约现代艺术博物馆策划举办了名为“摄影:1839-1937”的展览。他又以展览为基础,于同年写成了摄影史大作——《摄影的历史:从1839年到现在》(The History of Photography From 1839 To the Present Day)。即便在今天,你依旧能在书店买到纽霍尔的这本著作。自那之后,所有美国和西欧的摄影史著作都在很大程度上借鉴了纽霍尔的劳动成果。在书中,他对画意派模仿绘画的摄影风格表达了不满。纽霍尔很多时候都在追随斯蒂格里茨的步伐。斯蒂格里茨在《摄影作品》杂志中表示,纽霍尔拍出来的照片“直接得残忍、纯粹且没有欺骗和诡计”。纽霍尔借助这些术语将画意派摄影和直接摄影对立起来,进而对二十世纪摄影历史学类的书籍产生了极为重要的影响。

  1898年,尤金·阿杰特拍摄的位于24 rue Pavée上的Lamoignon饭店。

今天,我们承认摄影史著作中仅仅描述了有限的一部分史实。纽霍尔根据少数几个美国和西欧“大师”的作品写成了摄影艺术的发展史。在书中,他重点强调法国摄影师尤金·阿杰特(Eugène Atget)在开创直接摄影过程中发挥的巨大作用。不过,如果美国摄影师贝伦尼斯·阿伯特(Berenice Abbott)没有购买阿杰特照片集并将其带到美国,我们今天就很可能永远见不到阿杰特的作品。从阿杰特开始,纽霍尔列举出了一系列追求“细节最大化、清晰度和闪耀度”的美国摄影师。这几个特征同样出现在爱德华·斯泰肯(Edward Steichen)的作品中。斯泰肯此前也是画意派摄影师,但是后来转投了直接摄影的怀抱。纽霍尔笔下直接摄影流派的代表人物有保罗·斯特兰德、爱德华·韦斯顿(Edward Weston)以及安塞尔·亚当斯(Ansel Adams)。在一篇影响力巨大的摄影史论文中,道格拉斯·尼克尔(Douglas Nickel)指出:“纽霍尔认为自己的文字直接带动了同时代现代主义摄影师创作出他所认为最优秀的作品。他们的审美观念很一致——对焦镜头、大景深、细节清楚且无需在冲洗时对照片进行多余的加工。”但我们为什么一定要痛恨冲洗时对照片进行二次加工?谁说对焦从本质上而言就一定比柔焦好?提升对比度、平面化风格、模糊的动作和其他种种非直接摄影所体现出来的摄影审美元素有什么不好?为什么我们认定纪实性的直接摄影就是通用语言?

  1921年,爱德华·斯泰肯拍摄的《三个梨和一个苹果》。

其实,在上世纪五十年代和六十年代初问上述问题也许更为合理。当时的人们认为抽象艺术(尤其是绘画)同样是通用语言。抽象艺术用另一种方式表达了对和平和理解的渴望——它没有描绘任何东西,因此观众不需特定文化知识背景就能看懂。换言之,任何时间地点的任何人都能理解抽象艺术要表达的理念。因此人们从另一个角度得到了视觉语言能超越文化、语言、宗教和政治信仰的认识。可是,战后摄影领域的抽象风格却没有得到太多人的认同,失去了成为通用语言的资格。很多人都知道抽象摄影风格的存在,但它从来没获得过抽象绘画那样的赞美。实际上,抽象摄影主要是还是活在直接摄影的阴影里。比如说纽约现代艺术博物馆曾经举办过两场展出上世纪五十年代和六十年代初抽象摄影作品的展览:“摄影中的抽象概念”(Abstraction in Photography)以及“抽象感”(The Sense of Abstraction)。人们承认现代摄影和创意摄影领域存在抽象元素。但是反具象、非直接的摄影直到最近几年才进入大众视野,获得专家学者们的关注。虽然如此,研究二战后摄影抽象元素的学者也有自己的看法。二战后的绘画作品里,抽象元素成为艺术家创意性、试验性和先锋派精神的缩影。但在摄影作品里,抽象元素总是和某些怀疑精神,甚至恐惧情绪相伴相生。因此学界更多关注纪实性、叙事性作品,而非以反具象作品为主的试验性作品。如巴西具体摄影运动(Brazilian Concrete)和发源于上世纪五十年代西德的主观摄影运动(Subjektive Fotografie)直至今日仍鲜被提及,少有记载。

  奥托·施泰纳特拍摄的《沟通形式》,拍摄时间不明。

奥托·施泰纳特(Otto Steinert)曾经表示,作为上世纪二十年代魏玛共和国先锋主义摄影复兴的产物,主观摄影探索了模糊动作、多重曝光、暗色调和高对比度等摄影手法,有时还加入抽象元素和纯粹的几何学效果。1949年到1958年期间,施泰纳特和追随者在Fotoform组织一同努力,想要找到反映日常生活现实的新奇方式(大多数时候意味着非直接的摄影手法)。他们的作品表达出摄影师的主观体验。大部分主观摄影运动的作品包含了比喻元素,但绝对都是非直接摄影作品。这是因为摄影师使用了各种各样的摄影效果和扭曲光线、在底片上翻转图像、多重曝光和不寻常角度等摄影技术。上世纪五十年代末期,观众和西德的摄影师同行们渐渐开始排斥主观摄影运动。要想理解主观摄影作品,那你必须先阅读摄影师的图片注释。与此同时理解直接摄影就要简单很多,不需要阅读图片说明也能看懂摄影师要表达的意图。造成这一现象的主要原因是观众能够识别出直接摄影所拍摄的对象究竟是什么。

  奥迪塞卡·菲尔赫的摄影作品。

尝试反具象摄影的里约热内卢摄影师何塞·奥迪塞卡·菲尔赫(José Oiticica Filho)丝毫不关心摄影的纪实作用。相比于拍摄过程而言,他更喜欢在暗房中冲洗胶卷的过程。奥迪塞卡·菲尔赫不认同亨利·卡蒂亚-布莱森(Henri Cartier-Bresson)深受欢迎的决定性瞬间概念。在他看来,真正起到决定性作用的是在暗房中冲洗胶卷的漫长过程。他在1955年写道:“将你自己从相机前解放出来,试着用大脑去掌控眼前的镜头。”在所使用过的技术中,多步骤拍摄程序是他的独创:绘制一幅草稿或者画作→完成拍摄并放大底片→在透明纸上冲洗出正片→将正片叠加在最初的画稿上→再次拍摄……如此周而复始,一直循环不断。在他看来,抽象审美体现出的复杂精致远比照片本身传递信息的价值要重要。

包括奥迪塞卡·菲尔赫和施泰纳特在内的很多摄影师对摄影感知等问题发起了挑战和质疑。他们希望照片不仅仅具有记录现实的功能。他们的作品旨在反映自己的内心世界,而非简单地描绘外部世界。二战后,人们在摄影作用的问题上达成了共识,而反具象摄影的作用与人们的认识差别很大。反具象摄影拒绝表达具象,挑战和否定了世人心中摄影的主要作用。从上世纪五十年代开始,主流观点就认为摄影的唯一目标是以“直接”、现实、纪实的手法描绘现实世界。全球各地的历史学家、理论家和博物馆策展人都把这个理论牢记于心,而他们的喜好也导致包括巴西具体摄影运动和西德主观摄影运动在内的其他各种非直接摄影风格作品无法获得人们的关注和理解。一场由少数几位热情洋溢的摄影师就柔焦和对焦的个人偏好问题而展开的争论,最终对二十世纪的摄影艺术发展产生了巨大影响。

作者:Nashville Predators   来源:FK Magazine

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