现代中国美术史中的日本因素——兼论20世纪中日美术史海外研究现状

时间:2018-03-14 09:12:19 | 来源:艺术探索

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前言

20世纪中日美术史研究约兴起于1980年末,刘晓路、郭适都是早期开始耕耘的学者,然而真正受到重视则是1990年末,特别是2000年后,相关著作数量大大增加。尽管日本在中国美术现代化过程中扮演着非常重要的角色,但是长久以来日本因素常被忽略,除了与近代中日两国政治关系紧张有关之外,也与美术史研究对象长期以国家来区分有关,如中国美术史、日本美术史、法国美术史、德国美术史等。一般来说,研究者的预设立场是,艺术品乃是该国家的民族性与精神文化的反映。因此,自19世纪美术史出现形成学术领域开始,美术史与国家主义一直有密切关系。研究者对研究对象(艺术作品)的选择也常是为了彰显该国的文化特色。其研究结论往往是,该作品虽然受跨文化交流的影响,但仍表现出该民族特有的审美趣味与文化特色,以此来凸显其国家或民族价值。过去20年来学界也逐渐发现以国家主义为中心的美术史研究有许多局限性,出现了越来越多跨文化研究,包括中日美术交流研究,正视日本在中国美术现代化过程中所扮演的重要角色。

中日美术史研究对理解现代东亚艺术史的面貌有重要影响。如同许多学者指出,现代中国美术史和过去最大的不同在于国际视野与全球化现象,无论艺术家愿不愿意,都必须面对许多社会、政治、经济与文化上的全面性变革。过去现代中国美术史研究的预设立场是冲击-反应论(Impact-Response),将西方军事与文化冲击视为中国现代化最重要的因素,但该观点在近十几年来受到质疑。中国美术发生变化不仅是受到西方影响,也有国内本土的因素,且日本也扮演着不可忽略的角色。日本在本质上与西方不同,主要原因是日本自古受中国文化影响,因此在观念和价值上与中国文化有许多相近之处,在面对西方时也有类似处境。同时因为日本对西方艺术文化接受程度高,加上当时它拥有强大的经济与军事实力,许多重要的中国艺术家都曾经赴日学习或考察,且除中国大陆外,中国台湾、韩国甚至印度等地区和国家的画家也都前往日本学习,东京成为东亚艺术圈新的交流中心。想要了解现代中国美术史或是东亚美术史,就必须了解日本艺术,如同想了解19世纪前的日本与韩国艺术,不能不懂中国艺术。唯有正视日本因素,中国美术史研究才能突破中西、传统与现代的二元对立思维模式,以开放的视野看待全球潮流与区域各文化之间在发展中多元且复杂的互动。

本文主要探讨2000年之后的中日美术史海外研究状况。其中一个观察重点是学界对于日本在现代中国美术发展中所扮演角色的观点变化。2000年之前相关著作与研究极少,郭适(Ralph Croizier)所著《现代中国的艺术与革命:岭南派绘画》(1988年)是代表著作。从20世纪90年代末至2000年初期,沈揆一与安雅兰已开始注意到中日交流的各种问题,陆续发表了一些相关文章,研究内容从上海艺术市场的发展与日本的关联到考察中国美术史学史中的日本痕迹。紧接着,在美国以中日美术交流为研究方向拿到博士学位的学者们陆续出版论著,如来自香港的学者阮圆出版《破雾》(2006年)、台湾学者林素幸发表文章《移动的美术馆:20世纪初中国的书籍装帧设计与商业美术》(2011年)。此外,加拿大学者傅佛国(Joshua Fogel)编辑的《现代中国艺术中日本的角色:中国文化与社会研究新观点》(2012年),书中有不少来自中国台湾与美国学者的最新研究成果。值得注意的是,此时也有越来越多的日本学者陆续发表论著,整理过去少见的日文文献资料,如西桢伟的《中国文人画家的现代:丰子恺对西洋美术的接受与日本》(2005年),澳洲学者奥利维·克里斯尔(Olivier Krischer)的《大村西崖的东洋美术史概念与中国》(2010年),日本学者泷本弘之编辑的《凝视民国时期美术:辛亥革命百年眺望》(2011年)与《近代中国美术的胎动》(2013年),等等,这些论著是从日本的角度探讨中日交流。本文除讨论论著之外也考察近几年的展览会趋势,包括京都博物馆在2012年举办的“中国近代绘画与日本”展览,以及巴黎赛努奇博物馆在2015年举办的“岭南派:现代中国的觉醒”展览。

一、20世纪80年代至2000年:中日美术史研究先驱

在清末明初的画坛,岭南画派与日本关联最紧密,因此几乎所有研究领南画派的学者都会对日本因素提出看法,且在现代中日美术交流研究中,也有将近一半是关于岭南画派的。在这批学者中郭适是最早研究岭南派的西方学者,他试图将艺术史与政治史的研究相结合,以弥补20世纪80年代西方研究现代中国史的不足。郭适的《艺术与革命》有两个主题,一是艺术与政治的关系,二是地方与中央的关系。中国现代艺术史的发展与当时的时代背景和政治时局息息相关,而郭适在书中所做的探讨正是岭南派画家如何通过艺术参与革命活动。岭南派画家对政治热衷的主要原因在于广东地区乃革命的发源地,因此对他们来说,革命能通过艺术突破区域性限制,影响全国。关于郭适著作的主要论点与贡献,朱晓青在《海外岭南派研究与艺术史研究的全球化倾向》文中已有阐释,在此笔者只想指出郭适一些方法学上的局限性,也是朱晓青一文所没有讨论的。郭适的研究重视日本如何影响中国,但对于京都派或东京派日本画家如何运用中国元素并没有深入讨论。书中对“艺术与革命”的关系的讨论,除了提及少部分猛兽类作品可见岭南派画家对中国反抗精神的表现,对于风景画、花鸟画等其他作品与社会革命有何关系则缺乏有力论述。而且对中日关系的转变如何影响岭南画派的作品风格和社会评价也未给予更多讨论,至于岭南派与其他画派的互动更是只字未提,少了中国学者刘晓路研究中所具有的宏观视野。但无论如何,这本书所具有的历史性意义仍是举足轻重,在他之前西方除了苏利文、李铸晋之外,其他学者并不关心现代中国美术史,即使有,也是以上海与北京画坛为中心,而郭适的书是西方第一本深入研究单一画派及广东地区美术的著作。

除了郭适之外,日本学者如吉田千鹤子与鹤田武良都有重要文章发表,但他们主要是整理第一手资料,如中国留日学生资料、赴中国教授美术的日本教师名单、中日绘画展览会资料、中国留学东京美术学校的学生档案资料,尚未针对某议题深入论述。但也就是因为有这些基本文献,2000年之后中日美术交流研究才能兴盛。

二、2000年之后,多面向的展开:艺术、政治、经济与文化

进入21世纪后,现代中日美术交流史的研究得到了快速拓展,除了许多学者在上述基础上继续耕耘外,还有更多日本学者投入,研究涉及许多未曾公开的第一手日文资料。在2000年后,已有不少日本与美国学者将中日美术交流做为课题进行研究,且在日本及欧洲也出现了以此为主题的展览。

沈揆一和安雅兰很早便注意到日本对现代中国美术发展的重要影响,除了指导一批以此为研究方向的博士论文,也发表了相关重要文章,如沈揆一的《19世纪晚期和20世纪初上海与日本之间的美术交流》,以及两人合撰的《日本对民国艺坛的影响:建构中国美术史为现代学科》。沈揆一在《19世纪晚期和20世纪初上海与日本之间的美术交流》一文中指出,清末上海书画市场的兴起与日本人的购买、赞助有密不可分的关系,并通过详细文献考察了当时往来于上海与日本之间几位重要的画家与画商。沈揆一在结论中写道:“(日本人)在中国文化中寻找他们自己文化传统的源泉,并从中找到了更多自信,以面对明治维新西方化的冲击。因此,日本的艺术顾主来中国大多寻找文人画,这反过来又激励了那些接受较为传统的教育并继续以传统媒材进行创作的中国艺术家。”与中国早期研究中日交流关系的学者如刘晓路等人不同的是,沈揆一的研究补充了南画于20世纪初在中日两国画坛的发展与地位,而这部分内容是以西画和日本画发展为关注对象的刘晓路较少注意到的,而且沈揆一对中日交流持着对双方来说都是正向积极的态度。

安雅兰与沈揆一合著的《日本对民国艺坛的影响:建构中国美术史为现代学科》则将焦点转到民国初年中国美术史学史的建构与日本的影响,先从中日双方的美术教育制度体系与课程设计谈起,接着论述教育制度体系对艺术史学科建立的影响。该文重点比较了陈师曾与大村西崖、潘天寿与中村不折的著作架构与观点,最后比较了滕固《中国美术小史》与郑武昌《中国画学全史》不同的史观。安雅兰与沈揆一在这篇文章中强调,虽然陈师曾与大村西崖、潘天寿与中村不折等人的著作架构和基本预设立场都很类似,但是中日有不同语境,因此这些著作对当时中国和日本读者来说有着不同意义。例如大村西崖在1921年出版的《文人画之复兴》批判了明治早期由菲诺罗莎和冈仓天心主导的批判文人画价值以推崇国粹主义的观点;而对陈师曾来说,出版于1922年的《文人画的价值》则对当时面临内忧外患的中国人来说有增强民族自信心的意义。安雅兰与沈揆一这篇文章指出了早期中国美术史写作受到日本影响的现象,分析了双方写作与相互借鉴的动机,以及各著作当时在中日两国不同的意义。此研究模式为深入开展中日美术交流研究提供了很好的范式。

此时期研究成果中,阮圆的《破雾》是中日美术交流史研究的第一本英文专著。该作从跨文化的角度探讨了20世纪初期“国画”的各面向,包含概念、风格与技法,及其与艺术市场、展览、外交的关系,以高剑父、陈之佛和傅抱石三位艺术家为主要研究案例。阮圆的著作修正了过去两点主要预设看法:西方是促成中国美术现代化的主要因素,以及日本是中国画家学习西方美术的窗口。她指出,过去对中日美术交流的研究由于政治原因,只强调日本侵华战争与中国人的反日情绪,而忽略了画家在日本所获得的机会。换句话说,阮圆与刘晓路等中国学者最大的不同在于她认为中国画家在日本重新认识中国传统,而以往的学者则认为中国画家是通过日本学习西方,日本只是中介。若我们接受阮圆的看法,便能理解刘晓路曾经在著作中指出的,中国画家到日本多学习西画回国后却从事中国画改革这个现象形成的主要原因了。另一点是她认为所谓的“传统”其实是虚构的,或者更准确地说是新建构的概念,艺术家选择性地放大过去的历史和艺术传统,以现代美学理论重新诠释,使所谓的“传统”看起来具有现代性意义。

林素幸在《移动的美术馆:20世纪初中国的书籍装帧设计与商业美术》以1910~1930年间几位重要的封面设计插画家陈之佛、丰子恺、陶元庆与钱君匋为研究对象,前三位刚好都是留日艺术家,主修图案设计,带回来不少日本设计元素与设计思想。因此林素幸的论文虽然没有直接点明20世纪中国美术与日本的关系,但日本影响多有论及,本文也将此文列入讨论。林素幸在文中梳理了从19世纪末到20世纪初日本图案科或工艺学校的成立,在此语境中讨论陈之佛、陶元庆、丰子恺等人在东京所接受的图案设计教育与所受的影响,并论及艺术家归国后上海的经济、文化与社会语境如何影响他们的设计,如新兴交通工具火车与旅行文化的兴起、新形态的娱乐场所与消费行为等。林素幸认为,民国书籍装帧设计风格与图像不仅仅与日本相关,也是中国与世界艺术文化交流的产物。如陈之佛与丰子恺等人在前往东京学习之前,都曾接受过西画与素描训练,加上在日本所学的新画法与理念,融入中国绘画传统与意境,致力于创作带有民族性与现代感的图像。从林素幸的文章可见,中日美术交流的研究框架已经逐渐扩展,须将西方艺术对中日双方的影响一并考虑。

中日美术交流研究扩展的另一代表著作是傅佛国编的《在现代中国艺术中日本的角色:中国文化与社会研究新观点》。此书汇集了美国、加拿大与中国台湾许多知名学者的研究成果,从四大领域探讨日本在现代中国美术的角色:中日艺术家之间的互动,收藏、展览与艺术市场,重新定义典范,印刷与出版业。本文主要讨论其中两篇文章,一篇是洪再新的《迈向世界舞台:现代中国绘画收藏与日本艺术市场的关联》,另一篇是王正华的《新印刷技术与文化遗产保存:珂罗版古董复制技术 1908-1917》。洪再新在文中以清末民初日本对中国古画的收藏为主题进行探讨。洪再新与沈揆一在研究方法上的差别是,洪再新对艺术市场的研究结合了20世纪初欧洲兴起的中国艺术收藏热来观察,将中日美术交流置于全球语境下进行探讨。洪再新认为上海书画市场兴起与1900年之后日本人将中国艺术介绍给欧洲收藏家,使得欧洲开始积极收藏中国古画,中国艺术在欧洲的地位大大提升有极大关联。1910年之后中国古画在欧洲市场交易热络,此现象影响了原本的上海书画市场。过去交易普遍以当时绘画作品为主,因为国际市场需求,古画交易兴起。上海古画市场也深受日本人的品味影响,中国与日本收藏家之间的竞争使上海古画市场行情充满不稳定性。

王正华在《新印刷技术与文化遗产保存:珂罗版古董复制技术1908-1917》中指出,美术史学界对摄影技术兴起、科技如何改变艺术以及大众对艺术品的思考仍缺乏系统性研究。因此该文以珂罗印刷技术的兴起为重心,考察1908年出版的《中国名画集》与《神州国光集》,先从技术层面讨论了为何珂罗版技术优于石版、铜版与木刻印刷,接着讨论珂罗印刷技术为何从日本引进中国以及其在中国的应用。王正华认为引进珂罗版技术的一个重要原因是受日本文物保护观念影响,中国知识分子也认为中国传统艺术文化亟须保护、传播,通过珂罗高度写实的印刷技术可以更真实地再现文物,将中国文化精华介绍给一般读者。王正华认为,虽然一开始中国的印刷技术和印刷目的受日本观念和技术的影响,但是中国的印刷品有自己的特色,效果平实,不像日本的文物照片使用戏剧性打光,同时中国的排版保留了中国文物鉴赏的习惯,作品图片旁常附上题跋内容,供读者参考。以上两篇文章的贡献是,洪再新的文章将中日文化竞争置于当时全球潮流语境中讨论,而王正华的文章则指出了解科技发展对美术史研究的重要性,两篇文章都可视为对目前中国美术史学研究面向的有益补充。

《新印刷技术与文化遗产保存:珂罗版古董复制技术1908-1917》一书扩大了学界对“传统”的理解。在以往以风格分析和图像学研究为主的方法学之下,所谓“传统”主要是指媒材、技法、主题或图像所指涉到的明清之前的画家与流派。而通过这些多样性的研究,“传统”显现出复杂面向,如通过新兴印刷技术再现传统文物样貌、古董书画市场的变迁、金石学的兴起等等。如何从各层次理解“传统”的内涵与意义,以及“美术”与“文物”两个概念之间的关系,展览会、博物馆的兴起与国家认同等研究议题也出现了新的研究面向。这些研究打破了20世纪90年代初学者简单地以“传统”与“现代”二分法概括清末民初画坛样貌的习惯。

上述研究都是从中国的角度看日本对中国美术的影响,以及中国画家如何回应。事实上2000年之后,日本学者从日本的角度对中日交流的研究也逐渐增多。较早的著作是西桢伟关于丰子恺的研究,补充了中国学者研究的缺失,即丰子恺受到日本艺术影响的部分。西桢伟在书中运用大量插图,将丰子恺作品与竹久梦二、梵谷等人的作品相比较,以归纳前后者在构图、主题诠释与意境方面的相似性,为丰子恺相关研究提供了非常重要的视觉材料证据。在诠释丰子恺作品时,西桢伟也非常重视当时中国与日本的艺术语境,如1920年代上海洋画界的情况,丰子恺在日学习期间日本画坛极力复兴东亚文人画传统的思潮,以及由中日政治关系紧张引起的丰子恺的民族主义情绪。西桢伟指出,虽然日本崇尚文人画,并肯定中国文化对东亚艺术发展的贡献,但是当时多数日本知识分子认为中国的优秀已经过去,日本才是真正能代表东亚文化的国家。西桢伟认为,对抗西方的思想和中日艺术家大量接触并了解西方现代艺术,是我们考察1920年代中日美术交流时不可忽略的因素,只是中国和日本对此有不同想法,此语境与早期19世纪末的中日交流状况已不可同日而语。

像西桢伟这样以专著形式探讨中日交流的仍是少数,大多数研究是以单篇文章呈现。泷本弘之编《凝视民国时期美术:辛亥革命百年眺望》(2011年)与《近代中国美术的胎动》(2013年)汇集了日本学界对中日美术交流史研究的最新成果,发表了一些未受关注的日文文献,包含日本收藏的现代中国绘画作品吸收中国画家与日本艺术家的交往等,对中国学界来说有非常重要的意义。中日美术交流史在中国学界一直未受到重视,除了政治因素之外,也与在中国不易取得和阅读日文文献资料有极大关系,通过这些研究,学界得以全面了解日本文献资料的内容。

由于《凝视民国时期美术:辛亥革命百年眺望》与《近代中国美术的胎动》并非个人专著,而是不同学者的个案研究的汇编,在方法学上难以一言概之,但从大方面来看我们仍可注意到中日学者关注的主题有差异。相较于中国学界,日本学者关注的主题更为广泛,如艺术市场、展览与收藏史,而不局限于书画风格发展史。如风见治子通过画商山中定次郎和原田吾郎了解目前日本国内美术馆对近现代中国书画作品的收藏是如何形成,与清末遗老及当时画家的交往。风见治子的研究对沈揆一在《19世纪晚期和20世纪初期上海与日本之间的美术交流》一文中有关日本人在上海的经济活动的讨论作了很好的补充。而吴孟晋则以日本驻华外交官须磨弥吉郎为例,讨论他如何利用驻华期间走访中国各地购买中国绘画以及他的收藏品味。这些研究表明,艺术市场和美术馆的兴起与中日交流之间的关系值得深入探讨。

这两本著作的另一个贡献是提供了许多与中国画家有互动的日本人的背景资料。通过日本学者以及留日中国学者的研究,一些与中国艺术家有良好互动的日本人的背景得以清晰化。例如松村茂树在文中详细介绍了在日推广吴昌硕的两位人物河井荃庐与长尾雨山的背景,以及他们如何运用各渠道向日本大众介绍吴昌硕艺术。又如吉田千鹤子指出原东京美术学校(今“东京艺术大学”)教授齐藤佳三与林风眠的友谊,并探讨为何当时齐藤佳三会突然决定放弃在东京美术学校的教职赴杭州任教,以及齐藤佳三对国立杭州艺术专科学校有何贡献。刘建辉则梳理了陈抱一与中川纪元、谷润崎一郎、有岛生马的交往情况。以上学者通过对中日画家交往情况的梳理,揭示了中日交流除前一代学者所认为的充满矛盾与紧张外的另一面向。

澳洲学者奥利维·克里斯尔的博士学位是在筑波大学完成,因此他也是通过日文文献探讨中日美术交流。他的博士论文以大村西崖的美术思想为研究中心,讨论中国美术对大村西崖的影响。根据奥利维·克里斯尔的研究可知,大村西崖早期所受的佛教艺术训练对他后来的东洋美术史书写有重要影响,他笔下的美术史是以中国为中心,然而对大村西崖来说中国不只是研究的对象,同时也是学习的媒材(medium of learning),他对文人画的推崇反映了他对东洋文化精神的看法。奥利维·克里斯尔也指出“西洋”对大村西崖来说是一个抽象概念,主要用于与“东洋”或“东亚”相对。最后奥利维·克里斯尔也提醒读者,虽然中日知识分子互动良好且具有积极影响,但是当时日本人普遍具有大东亚观念,而这后来也被日本帝国主义作为对华发动战争的借口。奥利维·克里斯尔的研究是通过阐述大村西崖的思想呈现出当时中日交流的积极意义以及双方政治关系与文化交流之间的矛盾与复杂性。

除此之外,日本学者也对20世纪初期本国内兴起的一股“中国热”有所关注:20世纪90年代末,姜苦乐已注意到日本官展中有许多与中国相关的主题作品;2000年初期,池田忍对日本大正昭和时期女性时尚圈兴起的旗袍风与相关视觉图像进行了分析;柏特·温特—玉木(Bert Winther-Tamaki)从大正时期日本许多油画家常以中国为主题进行创作来分析中国元素对日本西画发展的意义。严格来说,这些研究并非关于中日美术交流,而是偏重分析日本国内现代美术发展以及中国在其中扮演的角色,然而这些研究不仅对我们了解20世纪初期留学日本的中国画家所接触到的日本艺术语境有重要意义,也显示出在这一时期的中日现代美术发展中,不只是中国艺术家向日本学习,日本艺术家也因为全球艺术潮流的变迁,从中国元素中汲取创作灵感。

在这波扩大理解中日美术交流意义的潮流中,京都国立博物馆在2012年举办的“中国近代绘画与日本”展览具有重要意义。展览图录主要由京都国立博物馆两位中国艺术研究员西上实与吴孟晋撰写。西上实将高剑父与山元春举的作品作了详细分析比较。吴孟晋则将中日关系分为四个时期进行介绍,并撰文介绍方人定的日本画作品《后园图》。吴孟晋认为所谓“现代”应该从西方列强势力进入东亚开始,对日本来说是明治维新开始,对中国来说应该从百日维新之后开始,清朝在政治、社会与经济等方面作改革,积极应对西方势力入侵。他认为要理解中日交流互动,必须从以下方面观察:一是清末民初的上海书画市场,此时两国画家互动良好,书画市场热络,日本人积极购买上海地区文人画家作品;二是国画方面,代表人物为岭南派与其他捍卫文人画传统的画家,中国画家积极向日本学习,翻译日文书籍,且中日双方也合办展览,互相交流;三是美术教育制度体系方面;四是油画与国画之间的关系,也包含版画等其他媒材。京都国立博物馆此次展览的重要贡献在于,所展出的作品都是中国画家当时留在日本的作品,或日本人当时收购的近现代中国画作品,扩充了目前学界所知的海外收藏。

巴黎赛努奇博物馆在2015年举办的《岭南派:现代中国的觉醒》也以中日美术交流为切入点介绍岭南画派。以往在法国举办的现代中国美术展主要以在法国收藏的作品为主,特别是留法画家,而这次则罕见地从中日美术交流角度选择了岭南画派的作品,这体现出要了解现代中国美术的发展,不能忽略日本因素。图录与展览都从广东地区与日本的关系开始,比较了岭南画派与日本画技巧的异同。图录中阮圆的文章《日本与岭南派:现代性的谜题》讨论了岭南派与日本的关系。阮圆主张不应只从作品是否具有原创性这一标准来看待岭南画派作品,而应该关注岭南派画家在当时语境的重要性,阮圆指出目前学者较少注意的三点:一是岭南派与装饰艺术之间的关系,她认为高剑父创办中华瓷业公司并非偶然;二是她认为高剑父在风景画方面受竹内栖凤影响大,而在人物画方面则受桥本关雪影响;三是高剑父对火焰光线与灾难主题的兴趣,可能与自镰仓时代以来日本叙事性绘卷即有对火灾、战争主题的描写有关,换句话说,高剑父所受的日本画影响不仅限于明治时期京都派日本画家。这个展览最重要的意义是将现代中日美术交流议题的重要性推广到法国学界,表明中日美术交流研究是全球学者研究现代中国美术的新趋势。

2016年11月在深圳何香凝美术馆的“取借与变革:二十世纪前期美术留学生的中国画探索”展览具有深刻意义。策展人华天雪认为,古今中外的画家均离不开对别人的学习,这种学习大致可分为“摹”与“借”两种方式。然而自20世纪初开始,对于“摹借”,中国画家大致有两种态度,即对挪借“东洋”(日本)的否定倾向,和对挪借“西洋”(欧美)的肯定倾向。中国画对欧美的借鉴无非是与写实相关的透视、明暗,情况相对较为简单。而对日本的借鉴情况则较为复杂,日本画坛东西洋融合与杂处的多元状态直接造成了中国画家“摹借”上的多样性与复杂性。该展览通过作品直接讨论了“摹借”不同层次的意义。展览论文集收录了日本学者佐藤道信、山梨绘美子、吴孟晋、前田环、富泽爱里子等人的论文,议题涉及日本画与中国画的跨文化意涵,当时日本公私立美术教育机构的情况,对中国留日学生当时选择情况的理解,以及各校不同的艺术风格倾向,对继续推进中日美术史研究有重要作用。

结论

在许多论述中,早期研究对日本因素的讨论或比较来源图像异同,或论证日本是传播西学的窗口,或流于“日本美术影响中国”的简单陈述,而近20年的研究则更注意全球语境和思潮在中日经济、文化、政治各方面互动中的影响,个别艺术家对西洋或日本典范的选择,以及中国在东亚现代艺术史发展中扮演的角色等问题。笔者认为,未来研究中日美术史的一个重要原则是不把中日美术交流当成是单向交流,知识传播方向只是由日本向中国移动,而应该看作是多向互动交流,在此交流过程中,中日美术样貌也在不断产生变化,过程和结果是复杂且多变的。目前欧美学界兴起全球艺术史书写风潮,纠正了过去美术史研究过度倾向国家主义的缺点,然而全球史的范围又极广,区域史研究是全球艺术史的基础工程,而中日美术史研究正是东亚艺术史研究重要的一环,期待未来的中日美术史研究能为全球艺术史书写添上浓墨重彩的一笔。

作者:Stephanie Su(苏文惠,来源:《艺术探索》2018年第1期

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