何谓策展——《展览改变艺术》中的艺术空间与社会

时间:2018-03-09 16:45:06 | 来源:王南溟跑道

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编者按:在一个策展人活跃的时代,“何谓策展”依然众说纷纭。为此,策展人马琳、王南溟精选了他们于2011―2013年在上海大学美术学院99创意中心举办的10个展览和3个联动展览项目,从绘画到图像、从观念到“艺术外”的层面展示了艺术的新动向与策展人的理念,多角度阐述了艺术的定义和跨学科的可能性。《展览改变艺术——策展的可能性》既是策展领域的前沿成果,同时也是一本面向艺术管理专业和“艺术展览与策划”课程的参考书。《展览改变艺术——策展的可能性》于2014年1月由上海大学出版社出版。本文为沈森于2014年所写的书评。

艺术机构是具有政治性的地方。也可以说这是战场,社会上各种思潮在这里相遇。与人们想像的相反,艺术世界并不是孤立的世界。那里发生的事表达了整个社会,并且引起反响。

——汉斯.哈克

将公共艺术空间看做纯粹中立的美学空间已并非什么新鲜事,当下,大多数公共艺术空间并不愿意在展览当中承担政治和社会风险。因此,最简单的方法就是削弱展览的批评维度,展出“稀有的蝴蝶”。这就避开了作品指涉的一切社会因素,这个办法在社会场域中万无一失,但它却导致了展览的中立化。

然而,公共艺术空间营造的中立的审美,就真的中立化了么?当我们踏入美术馆抑或某一展览现场,美术馆外观的纪念碑性和展示空间冰冷的防护措施、以及不可触碰的、朝圣式的作品悬挂都在拒斥着观众的介入。艺术公共空间是被美化的权力空间,他制定了观看的模式和不容置疑的强权凝视,当今艺术公共空间都在试图以包容性去容纳多元的艺术,但是其宏大的视觉外观却不断提醒人们它是被极少数拥有社会权力资本的人占有的。政府美术馆与民营美术馆(民营空间)是中国当下举办展览的主要平台,前者多受制于政治权力话语,而后者多服从于经济逻辑。在这两方面的压力面前,展览的学术性面临着极大的危机。这使得中国当下多数的展览都处于一种很尴尬的境界,即便是最中立的呈现,实则也包含着意识形态的逻辑,在中立假象的虚假外观下,美术馆等公共空间很容易沦为权力资本的玩具。从这点来看,在中立的、审美的、教育的、包容的等一系列公共空间的优雅语汇背后,实则都是权力的、经济的、社会的、被选择的。

有一种论调认为公共的艺术空间应和政治、经济、民主议题保持距离,但是看似中立的外观下,却掩盖不了公共空间是最政治的、权力的、经济的事实。公共空间最大的特征是公共性,它是社会、权力、目光的糅合体。空间中所处之物必然打上了社会的烙印,这是占有者和文化资本的集大成者的印记。如果换一种视角,公共空间应该是为公共利益服务的,对应那些通过纳税予以支持的公民的需求。所以从这点来看,公共空间有一种可拓展性,即充当连接上层政治与公民社会的接口。民众所需要的不是完美无缺的秩序和无懈可击的优雅,而是讨论社会问题和自由表达的权利,这是自古希腊以来的公民政治的野心。公共的艺术空间在当下面临着这样一种机遇,如果放开视野,将展场作为公共的问题平台予以尝试,这样不仅使观众重拾对公共机构的信心,也可以充当自由表达的传声筒,为社会民主搭建一座桥梁。公共空间的管理者并非铁板一块,其中也不乏前卫的、视野开阔的。艺术其实在当下媒介社会具有着超越一切文字批评的优势,因此它不仅可以传达美学,同时也可以依附其特立独行的表现方式生产出无比强大的象征武器,介入社会问题的批评,容纳公众的参与、甚至可以通过制造轰动促使舆论的产生和传播,影响事件的发展,这是作为公共问题平台的空间的可行性。

那么依附于空间的策展行为应该保持中立性么?如果说策展有强弱之分:弱策展忠实于作品的本体呈现,而强策展主在以作品烘托策展主题。两者相较之,前者的中心是作品、后者的中心是策展理念。前者展出的是艺术作品、后者展出的是策展人的谋略。前者相对中立化、而后者却饱含策展立场。两种策展理念本无优劣之分,无论是注重艺术作品的本体论价值,还是侧重策展人的方法论选择都可以做出好的展览。然而当下的中国,却把弱策展玩烂了。大部分从美院策划专业而来的“策展人”,从本科阶段就不学习任何理论课程,只是将策展当做一种纯粹的社会实践和交际活动。策展制度的缺失使国内虽然诞生了一批又一批的“策展人”,却很少有值的讨论的展览。弱策展是好用又廉价的工具,只用找到几个艺术家,搜罗一批艺术作品挂在空间之中就可以美其名曰艺术展览,这种作坊式的批量生产不能制定出任何有价值的策展主题,仅仅是“策展人”和艺术家的一锤子买卖。终于,“策展人”沦为了“布展人”、“布展人”沦为了“场务”,归根结底这是学术的没落、方法论的缺失。策展人应该比拼的是“最强脑力”而不是“最强小腿”,从这方面来讲强策展理念对策展人学术逻辑要求的更高。

第十三届卡塞尔文献展是强策展中值得讨论的案例,策展人卡罗琳·克里斯托夫·巴卡戈伊维在这次展览中所表现出的明显的方法论倾向和对作品的干预是当年的热点话题。对策展人的攻击主要停留以下的方面:即认为此届卡塞尔文献展是命题作文,艺术家不得不迎合策展人长期以来坚持的“贫穷艺术”主题。从这点出发,攻击者强化了此届文献展艺术家的“被选择”和艺术创作的“不自主”。围绕着卡罗琳·克里斯托夫·巴卡戈伊维的争论很有代表性,我无意对第十三届卡塞尔文献展做价值判断,而仅仅将目光聚焦在策展人的策略之上,展览到底是谁的表达?它既是艺术家的也是策展人的,中国缺失的正是策展人的环节。中国的策展人缺少的是“做选择”而不是“不选择”。当所有的展览都做得像开party,这就失去了展览本身的价值,这对艺术家而言也是一种损失,因为作品得不到有效的讨论。对展览主题的拟定应该是深藏方法论的逻辑,通过一次展览整合一些问题或者提出一些问题。一次策展行为就是策展人对它所选择的艺术作品群再创作的过程,策展人将作品群逻辑化、系统化,用理论提出问题,将理论与作品结合起来这才是一个优秀的展览。

较之弱策展,强策展强调策展人的立场,这在当下中国却显得尤为重要。今天,问题意识要远远大于中庸的正确,策展是开放的实践活动,它无对错之分、只有优劣之差。在现今强调某种守旧的中立主义或者中心主义那都是前朝旧梦。当代早就预设了宏大叙事的消解,我们不用使策展包罗万象,只用介入某一具体问题的讨论。同时展览无关乎规模,而只在乎其介入的深度。这也是为什么国内某些双年展、国际展做的并不好,而某些微型展、实验展却有学术意义的原因。退一步讲,即便是某一展览在逻辑上存在些许错误,只要其能抛出问题,即便是作为反例它都是有意义的。一个健全的策展制度应保证策展人的良性生长,同样也应当对策展人这个职业有所限定,我们不仅仅要区分出策展人和“布展人”的区别,同时也应当制定出独立策展人的标准。

2011年—2013年,上海美术学院99创意中心的一系列策展实践对以上问题有着借鉴意义。此空间的负责人和策展人马琳和常驻策展人王南溟围绕着艺术对社会的介入话题举办了10个展览和3个联动项目。公共的艺术空间可以作为公共的问题平台么?策展人马琳和王南溟给出了肯定性的尝试。在一系列的展览呈现中,其围绕着社会政治、身体身份、边缘叙事、女性群体、生物艺术等敏感性问题展开讨论。这样一个系列展的延续,一改先前艺术空间冰冷的“在场”,而是与艺术家一道进入行动的实践环节。空间在这样一个系列展中围绕着“社会介入”的中心议题选取艺术家,同时也因艺术家的创作确定自身。一个真正的开放式平台并不在于展览中所能容纳的艺术家数量和创作形式风格,而是在于对争议问题和边缘前卫的容纳力。如果从99创意中心的系列展中选取几个切片:《许村计划:渠岩的社会实践》、《子弹穿过年轻的心:雷燕个展》、《社会生态的四道印痕:梁越、倪卫华、王良久、王南溟作品展》,那么这些展览都是饱含社会争议甚至是民主齿痕的。渠岩的社会改造计划虽有着博伊斯“社会雕塑”的痕迹,但却通过对一个古村落的长期改造和文化引入计划,进一步模糊了艺术与劳动、精英文化与大众文化的界限;艺术家雷燕则通过对越战的反思,重新审视了个人与国家、战争与生命、权力与阴谋的关系;而《社会生态的四道印痕》则将问题集中在了社会大发展下的民生问题,从食品安全、房产景观、白色垃圾、生态污染四个维度介入表象背后的社会问题讨论。这些作品几乎都是清一色的反美学的、几乎不存在任何的卖相,但这种剔除了感官刺激的严肃作品却更深入的进入了社会的问题维度。作为公共艺术空间的99创意中心,为这些问题的讨论提供了有效的支持,从这一方面来讲,空间已经被改造为讨论社会议题的平台。空间以一种挑战性的姿态向民众开放、接受民众的讨论,并在参与和介入过程中生产舆论,达到有效的批评性目的。

那么对于策展人而言,对方法论的一贯坚持也使他们坚定着策展立场,策展人之一的王南溟,他的理论内核是“更前卫艺术”,是“批评性艺术”的推动者;而策展人马琳则长期从事艺术制度研究。从他们的研究方向来看,这些展览是他们理论的推进和延续。这种鲜明的党派特征,使他们从一种左的先锋视角和艺术体制的建构视角提出尖锐的问题。策展人的理论基础决定了展览的深度,在这一系列的展览中几乎是清一色的个案研究,展题并不宏大但却取得了有效地问题讨论效果。明确的批评方法论在系列展中贯穿始终,即便是个展乃至单件作品展,对方法论的重视都没有被忽略,与方法论相对应的文献现在也已经出版,书名为《策展改变艺术——策展的可能性》。诚如马琳所说,她的策展理念是将展示空间改造为作品所引发的社会问题的第二现场、一个大众可以参与的现场。这样一种运作无疑为当下策展界指明了一个方向。策展改变艺术?这样一种策展理念和批评方法应当被重视。

作者:沈森    来源:王南溟跑道

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