诸葛沂 :“语-图”之辨与西方当代艺术写作(上)

时间:2017-12-07 10:13:34 | 来源:《美术研究》

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“语-图”关系认知,一直是西方思想史上的重要问题。从柏拉图开始,传统西方思想中对语言和图像关系的主导认知是二元的对立论:图像受制于语言,但又试图模拟并不断超越语言理性的束缚而走向独立和自立。20世纪以来,随着各种现代艺术流派的图像实验和形式探索,随着唯美主义、形式主义等美学思潮兴起,以及现代图像传播方式的泛滥,所谓的“图像转向”成为惹发热议的问题。在这些因素的共同推动下,人们被图像点燃的激情,反过来一度使图像突破了语言理性的制约和调节。[1]同时,因为结构主义语言学、符号学和后结构主义的兴起,“语-图”关系认知也相应出现了新的发展。“语-图”之辨的深入研究在艺术写作(艺术史、艺术批评等)中总是得到印证与显现,又总是被艺术写作的具体实践所推动。“语-图”关系认知作为理论探索,总是与艺术写作实践,形成借鉴砥砺和相互促进的关系。

超越“语-图”之辨,是自20世纪6、70年代以来,西方当代艺术艺术史研究与艺术批评领域(以下统称为艺术写作)写作实践的重要目标之一,在这一目标的激励下,产生了许多艺术写作实验的经典之作,推进了艺术理论的深化发展。本文将着首先眼于关于“语-图”关系认知的对立的思想阵营,介绍利奥塔等学者对“语-图”对立二元论的理论超越,继而着重探察具体艺术写作实践个案,考察它们对“语-图”之辨的回应与助力,重点研究西方当代艺术写作实践对“语-图”之辨的超越。

“语-图”之辨与艺术写作阵营

随着“语-图”关系认知与争辩的深入,艺术史与艺术批评领域也在两种本质上不同的研究方法之间振荡着,并由此大致产生了两个阵营。其中,一些艺术史家和批评家的目标是“读”(reading)、解释(interpret)或者破译(decipher)艺术的“文本”(‘text’)。另一阵营所采用的艺术写作方式的原则,是尊重图像的物质性,皈依图像的潜在指示,甚至拥抱图像本无形式的实质。

这两种艺术写作方法之间的对立和振荡表明,一方面,许多学者认为,艺术作品或多或少可以化约为(reducible)语言,而另一方面,语言的表达又与图像完全不能等同,因为一旦用言语来表达艺术作品,那么,任何一种陈述都是歪曲、滑稽的。这种对立在某种程度上构成了西方现代艺术史学史和艺术批评史的主线,演绎了精彩的现代艺术写作发展历程。

1.“读解图像”

以“读解图像”为目标的艺术写作阵营有着悠久的历史。20世纪初,以李格尔(Alois Riegl, 1858-1905)为代表的新艺术史学者强调,人们对于图像的接受已从以前的“观看”转变为现在的“读解”方式。潘诺夫斯基(Erwin Panofsky, 1892-1968)于1939年出版的《图像学研究》是图像理论学科化的重要尝试,他把古典主题的各种演化凝结成哲学观念变异的征象,虽然其分析显然还没有完全脱离黑格尔主义的影响,但以其探讨为基础,逐渐发展起来一种跨学科式的图像解释的规范或方法论,即图像学。[2]而以豪泽尔(Arnold Hauser,1892-1978)为代表的艺术社会史家,则以庸俗马克思主义为指导,以“反映论”为纲书写艺术史。新艺术史家则往往强调社会与艺术的互动关系,仍然充满了政治、经济、性别和意识形态议题,容易形成主题先行的现象,虽然他们(如T.J.克拉克的早期研究)采用了1960、70年代在人文和社会科学领域里盛行的结构主义和符号学方法,但这种方法的宗旨,是打碎一副作品的现象外观(phenomenal appearance),从而使它可以像语言、像一个不同符号的合成物一样,被理解、解译。符号学方法的极端立场,是装备起一个严密的符号学工具包,秉承严厉的偶像破坏主义(iconoclasm),疏远图像,将任何文化对象当成一个符号体系来解释分析,如米克•巴尔(Mieke Bal)的写作。[3]这一阵营中其他研究者的共性也在于,批评那种减少我们对艺术作品的感性-审美体验(sensory-aesthetic experience)的方法。[4]

2.“拥抱图像”

相对于读解图像的立场,另一阵营所采用的艺术写作方式,其目标在于拥抱、皈依艺术作品的潜在指示(符号化)(subsignifying)的物质性和艺术品的无形式的实质(formless substance)。这一立场尊重图像本身的特殊性,其极端观点,就是对艺术作品的“内容”(content)或“意义”(meaning)甚至都表示怀疑。梅洛·庞蒂(Maurice Merleau-Ponty,1908-1961)回应胡塞尔“回到事物本身”的号召,提出语言永远也抵达不了图像的观点。而米歇尔·福柯(Michel Foucault,1926-1984)则在《词与物》(Les Mots et les choses,1966)中宣布,“话语”霸权死亡的同时解放了“物”,也即解放了“图像”。随着解构主义理论和批评的兴起,这种对艺术作品意义的探索,便如遍寻无根之水,连语言学阵营都已失守,又怎能在语言和图像之间建立联结、产生交集呢?苏珊·桑塔格(Susan Sontag,1933-2004)在她那篇激起争辩的宣言《反对阐释》(“Against Interpretation”,1964)中,也对我们面对一个单一材料的作品并立即将其减化为一个理念、思想或命题的做法,表达了谴责。她呼吁一种更缜密清晰的描述性词汇,因为它可以唤起对作品的“纯粹的、不可替换的、感性的直接性(sensuous immediacy)”[5]的注意,而不再是通过观看艺术作品而找寻一种隐藏的意义的方式。受此思潮影响和启示,一大批艺术研究者和批评家在理论写作和个案分析上为我们贡献了跨越“语-图”之辨的超越性作品。

理论超越之维

正因为西方思想界对视觉图像的矛盾态度和非此即彼的争论,一些学者便想要找到超越这种虚弱的二元论的另一种思想方式。其中,尤以利奥塔、巴特和米歇尔为代表。

1.利奥塔《话语,图形》:取消对立,建构开放空间

让-弗朗索瓦·利奥塔(Jean-Francois Lyotard, 1924-1998)1971年出版的《话语,图形》(Discourse, Figure, 1971)的批判对象,是拉康的精神分析学。拉康用结构主义语言学来诠释弗洛伊德精神分析学,而梦的工作不是话语,拉康取消了图形性与话语性的根本差异,将前者归入后者。[6]这种自大的逻各斯主义激起了利奥塔的愤怒,他在此书出版近20年后的《旅程:法则、形式、事件》中写道:“面对这一危险的后果,我深信必须采取行动反对概念在拉康思想中所享有的特权,以便为美与情感留出位置。我想,这便是引导我对形式作出探究的主要动机。”[7] 

实际上,结构主义语言学到了1970年代早期已经成为一种准-科学的分析模型,促生了如列维-斯特劳斯用于结构主义人类学,巴特尔对文学和大众文化的早期研究,拉康的精神分析学,不一而足。所有这些,都遵循了索绪尔的指示。利奥塔认为,后结构主义理论虽然赋予语言或话语以特权,但文化形式的视觉或图形方面,以及我们对它们的体验的感性的本质,却被其彻底忽略了。可是利奥塔并未采取德里达的解构姿态,为结构主义的死亡敲响丧钟。他仍然对于梅洛-庞蒂的现象学保留着更大的忠诚,仍然坚持相信,一个统一的理解主体可以获得一个无中介的、未经调和的现实。正因为此,他才精妙地在书名中的“语词”和“图像”之间标上一个逗号,而非用一条斜线来标明它们的对立。从这个标点可以看出,尽管它们是异质的领域,但是图像并不对立于、或外在于话语;相反,视觉、感官、语言的物质特性,都处于语言内部。[8]他指出,实际上存在着一个作为“视野(la vue)”储藏的世界,或一个作为“视觉(le vision)”储藏的间世界(un entremonde),而话语在征服它之前就已衰竭。[9]简言之,“看”(seeing)绝不能被“说”(saying)完全吸纳。然而,利奥塔认识到,一个人不能沉默地拥抱图像,因为这只能会导向一种价值等级的倒置。相反,一个人必须通过表明话语的不充分(它对图像的依赖),领会到它是个外在于语言系统的世界,才能开始思考;仅仅从话语内部才能通向并进入图形,“眼在言语中”。

利奥塔旨在消抹话语和图形的原初对立。他指出,语言不仅仅是意指活动(signification)(能指唤起所指的活动),同样也是指称活动(designation)。在语言中,存在着指向性单词,如“这儿”、“现在”、“我”、“你”、“这个”——这些词不仅在闭合的语言系统具有意义;而且它们还指称着一个外在于系统的可感世界中的某些东西。语言在它自身之外向“言者和听者共存的感觉领域”进行表示。这样,通过指称(reference),语言遇到了“可见物的深度。”[10]利奥塔既深入探讨了图形出没于(haunt)语言的方式,也注意到语词渗入(infiltrate)视觉世界的方式,根据他的定义,我们发现话语世界和图形世界的连续性确实存在:在图形世界为存在着封闭为话语世界的时刻,在话语世界中存在着向图形世界开放的时刻。[11]于是,他在理论上证明:话语与图形世界是相互镶嵌的,共同建构起从封闭到开放、从开放到封闭的连续空间。

在《话语,图形》的后半部分,作者转变了策略,他提出要站到图形世界的立场上来建构真理,因为图形是欲望的操作手段,而只有在图形空间和话语空间彼此包围时,图形才能实现欲望的表达。比尔·雷丁斯简洁地总结了这种转变:利奥塔变得对图形感兴趣,好像它是失去的欲望对象,而不是解释的对象。[12]

2.罗兰·巴特:从符号学到反-符号学

正如马格瑞特·艾沃森(Margaret Iversen)所言,法国学者罗兰·巴特(Roland Barthes,1915-1980)首先是一位文化符号学家,他意图将揭露那潜藏于所有再现作品和人工制品中的编码信息;其次,他又是一位促使人们通过艺术的图形性来克服我们被语言、文化的密码所异化和奴役的反-符号学家(countersemiologist)。[13]巴特的这种身份转变,潜在地发生于《图像修辞学》(Rhetoric of the Image, 1964)到《第三层意义》(The Third Meaning, 1970)之间,直到《文本的愉悦》(The Pleasure of Text,1973)出版才公之于众。

如前所述,利奥塔赋予视觉艺术具有解放主体性、挣脱语言规制的救赎性;可是对于早期巴特来讲,视觉图像只不过是文化编码的许多贮藏室里的一类而已——因为早期巴特是以一种结构主义范式对文化进行“科学研究”的。在这种范式的笼罩下,对象个体完全屈从于结构;视觉文化产品在早期巴特的笔下正是“具体物化了的思想”(objectified thought)。1964年,巴特关于埃菲尔铁塔的论文不仅将铁塔当作“具体物化了的思想”,还认为铁塔所具体表现的思想,也是结构语言学建构起来的,如同那纵横交叉的钢架一样,铁塔的建成标志着一个视觉理智主义模式的到来。十多年后巴特坦言,他当时对埃菲尔铁塔的讨论焦点仅仅集中在可理解性(intelligibility)这一点上,愉悦和欲望则被忽略了,他承认:“站在铁塔上看到的全景是智性狂喜的对象:它解放了身体,给予我们‘领悟’这个视象的错觉。”[14]尽管这个全景是令人愉快的,但它有赖于一种掌控全体的虚幻感——符号学科学也怂恿人产生相同的错觉,巴特决定以“欲望的结构、身体的吁求”来反对这种符号学科学。[15]为此,他走向了梅洛-庞蒂的《知觉现象学》,反对整体语言系统对主体的精神束缚。

1973年,巴特在评论法国超现实主义画家曼松的作品时,注意到曼松对中国表意文字的运用。他赞叹道,美丽的书法笔触不能约简到沟通工具的地位,它们体现了拖曳着线条的姿势,代表了“震颤悸动的身体”。[16]逻各斯中心主义认为书写仅仅是一种言语的抄写,是一个工具,而中国汉字却违反了理性中心主义,而直接的可辨识性(immediate intelligibility),正是一个阻止把笔触看为图形的妨碍。不得不承认的是,巴特对书写型艺术家的关注,对于恢复所有写作的图形性而言,是一个聪明的策略;[17]对于重树图形的地位,是一种有意义的启示。

3. W. J. T.米歇尔:“图像转向”

当代最著名的视觉文化学者和图像理论家之一W.J.T.米歇尔(W. J. T. Mitchell, 1942-)早在1986年便在《图像学:形象,文本,意识形态》中指出理论界在图像研究时体现的傲慢的语言中心主义,他写道:“现代对形象的研究的平庸之处在于必须把形象理解为一种语言:形象不但不能提供认识世界的透明窗口,现在反倒被看作是一种符号,呈现一种具有欺骗性的自然外表和透明性,而实际却掩盖着一个不透明的,扭曲的和任意的再现机制,意识形态神秘化的一个过程。”[18]在他看来,语言论视域下的图像观念抹煞了图像表征的特殊性,图像学仅将图像看作文化符号,形式主义则走向了形式风格的历史研究,这些都不是真正的图像研究。

有感于维特根斯坦语言哲学中的图像恐惧和当时其他人文科学与文化公共领域对图像的下意识抵制,[19]1992年,米歇尔在《艺术论坛》(Artforum)中正式提出“图像转向”(pictorial turn)概念。两年后在其出版的《图像理论:视觉再现与语言再现文集》书中,他系统分析了绵延已久的“语-图”之辨,提出了具有自指功能的“元图像”概念,声称要达到“对图像的后语言学、后符号学的再发现”。[20]他认为,图像如语言一样,在人类社会文化实践中自我呈现,它无须倚赖于语言,它与语言共同参与对世界的表征。元图像即关于图像的图像,描述图像的图像,是一种自我指涉的图像。米歇尔“不认为图像具有重要的艺术意义或深刻的哲学意义,它们仅仅呈现了图像反映自身的解释的方式”。[21]他的“元图像”理论把图像还原为一种图像事实,元图像像语言一样存在于各个学科中,是一种架构理论意义的超图像”(hypericon)。“元图像是一架能够移动的文化机器,它既可以发挥边缘作用,做插图;也可以发挥核心作用,做概括的形象,我称它囊括了整体知识的‘超图像’,一种知识理论。”[22]

米歇尔认为,图像与语言其实是混合的,而那种想要将两者泾渭分明的本质性研究,都是有局限性的经验性认知,意识形态背后的权力关系才是一直阻碍着我们对图像与语言混合关系的认识的真正原因。他强调,语言和图像共同承担了人类对世界的呈现任务,所以它们之间的关系是无限的,绵延的,平等的。可以说,米歇尔较为完善地构建了一套成熟的跨越“语-图”之辨的图像理论体系。

作者:诸葛沂  来源: 《美术研究》

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