皮力:从现实情境抽离——谈2017年的艺术景观和展览系统

时间:2017-11-13 16:23:56 | 来源:艺术界LEAP

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在双/三年展和艺博会在全球范围内遍地开花的当下,艺术品、社会议题以及资本之间呈现出怎样的关系?LEAP秋冬新刊邀请策展人皮力回顾了在临近尾声的这一年里,威尼斯双年展、卡塞尔文献展以及诸如巴塞尔等艺博会中的明星展览作品所构成的艺术景观,并深入探讨艺术展览系统在经济变革过程中即将面临的困局和未来发展的可行性方案。

我想从2017年夏天的三个主要场合的三件作品开始讨论艺术的景观和展览系统。

第一件作品是威尼斯双年展中丹麦艺术家奥拉维尔·埃利亚松(Olafur Eliasson)的绿光项目(“Green Light” program)。这个项目出现在威尼斯双年展的主题展的意大利馆中。在这个项目中,埃利亚松邀请来自四十多位来自北非难民们,在展厅中用回收材料做一款埃利亚松设计的绿灯。展览的现场成了社群活动的工厂,而这些灯也将被以250欧元的价格出售,销售所得将全部回馈难民社群。

  奥拉维尔·埃利亚松,《绿光》,艺术家工作坊及现场装置

展览现场,第57届威尼斯双年展德国馆,2017年

第二件作品是卡塞尔文献展中,阿根廷艺术家玛塔·米努欣(Marta Minujín)的《书之巴底农神庙》(The Parthenon of Books)。这件作品用十万册各种文化中的禁书筑成雅典的巴底农神庙。这是艺术家在1983 年阿根廷军事独裁政府垮台后完成的项目,在那个项目中,这个神庙最终被拉倒,所有的书籍观众可以自取,从而被“解禁”。

第三件作品是巴塞尔艺术博览会“艺术无限”(Unlimited)展区中,美国艺术家芭芭拉·克鲁格(Barbara Kruger)的作品。这件作品就是红色底板上的几句话:“我们比你们好。更聪明更有力更美丽。我们是善良你们是邪恶。上帝在我们这一边。我们的屎不臭,我们发明了一切。”

三件作品都在处理社会与政治议题。姑且不谈埃利亚松自己的几何风格的灯具是如何通过资本主义的艺术市场网络占据了全球各种新旧权贵的收藏和客厅的,也姑且不论这些难民在接受这些工作时是否有和艺术家议价的资本,但是在看到这些北非难民在意大利馆的天光穹顶下组装这些埃利亚松风格的灯具的时候,我和难民之间的观看与被观看的关系让我难堪。随之而来的问题则是,把这些难民请来在展场现场工作6个月的必要性何在?

  《绿光》艺术家工作坊中难民和志愿者正在制作灯具

玛塔·米努欣的作品已经成了本次的文献展的象征。她完美地符合所有策展的全部技术标准。符合本届文献展的主题“回到雅典”,重构了1983年那个独裁政权垮台与艺术自由精神之不灭的经典故事,作品的位置的似乎也精心挑选过——卡塞尔文献展的弗雷德里希广场。在纳粹期间,两千多本书籍在此烧毁。这里的图书馆,二次世界大战期间的炮火所吞噬,另外还有约35万册藏书就此遗失。但是,这些都无法回答一个问题:“它为什么要这么大?”事实上她的体量比巴底农神庙还要大,而所有书都是被装在塑料袋里覆盖着这座庞大的金属结构。而当我们得知本次文献展将近700欧元的赤字,将面临破产,这一切似乎显得非常反讽。

  玛塔·米努欣,《书之巴底农神庙》,现场装置

第14届卡塞尔文献展展览现场,2017年

  《书之巴底农神庙》(局部)

如果我们说展览特别是国际双/三年展已经成为文化工业的话,那么艺术家和策展人合谋建立的景观则是这个时代艺术所通行的策略。这种景观遮盖了流行各种自由主义和道德主义观点的苍白与无力。这些景观掩盖了社会中真正的邪恶,就像齐泽克说的“社会的真正邪恶并不是资本主义的动力,而是我们通过自我塑造出来的自我封闭空间,这个空间使得我们游离与资本主义之外又不断赚钱”。(齐泽克,《暴力》)。芭芭拉·克鲁格的作品则是反景观的,它简单,直接而且残酷。一块三米多高的标语,无情的刷上了政治不正确的观点。它们不正确,甚至不被公开谈论,但是却是始终存在的。在双年展和博览会的艺术场域中,她通过政治不正确的标语,标识出一个“特权”的场域。而这个特权场域的存在,一下击垮了埃利亚松和米努欣,乃至双年展和文献展本身所自我陶醉的艺术的封闭空间。因此在双年展和文献展这些极其精英的知识活动中被无休止循环讨论的问题,居然被博览会里商业场域里一块老左派的标语牌子给回答了。这或许是最大的反讽。

除了景观和反景观,封闭和开放空间之外,还有一种更内在张力与反差出现在埃利亚松的善行和芭芭拉·克鲁格的反动标语之间。这就是王尔德在《社会主义下人的灵魂》中说的话“最坏的奴隶主就是那些仁慈地对待奴隶的奴隶主,他们的做法妨碍了那些受奴隶制压迫的人去认识这种制度的可怕之处,还能获得那些盘算实行这种制度的人的理解。……一些真正研究过这个问题而且对生活有所了解的人——即东区居民中的那些受过教育的人——自告奋勇来恳求社会克制一下它在慈行善举等类似活动方面的利他主义冲动。他们这样做的理由是,该类慈善行为是降低人格且令人一直沮丧的。他们完全正确,慈善行为衍生了大量的罪恶。”

  芭芭拉·克鲁格,《无题(我们比你们好)》

Untitled (Our Peopel Are Better Than Your People)

1994年作品

数位自黏贴纸上印刷,墙纸

巴塞尔艺术博览会展览现场,2017年

这些就是目前当代艺术及其政治议题所面对的问题与困境。如果我们只关注问题的表象,不去关注变异资本主义的政治经济格局,不去了解在这个政经格局下艺术格局与资源的变化,不去关注今天全球化困境中,本土主义与保守主义、民粹主义以及新自由主义之间千丝万缕的联系,我们的行动将是盲目而无效的。以今年的威尼斯双年展的主题为例,当把主题定做“艺术万岁”的时候。实际的期盼虽然是希望回到人性与艺术本身,回到普世问题,从艺术内部来理解艺术问题。但是在今天,人性与艺术必然是复杂的,甚至普世本身在漫长的形成过程中也是充满资本主义扩张的痕迹的。今天如果不去回应这些问题,只关注抽象人性与艺术的做法,势必把双年展变得和博览会变得无差别,二者都成为了资本主义网络的一部分。行走在威尼斯双年展的开幕式上,每晚各个画廊为了庆祝自己的艺术家进入“军械库”,进入“国家馆”而举办的聚会,艺术家画廊主和收藏家之间的觥筹交错,时常有种让自己不知道是在威尼斯还是在巴塞尔的恍惚。

这种恍惚在我读到了卢杰在六月的访谈时精彩访谈时得到印证。他说“在2017年,整个艺术的认知系统和实践系统一定会裂变和矛盾化,到2018年就会具体表现出来。大的条件是全球政治经济的剧变,具体的是长期被量化的艺术的意识形态,上层建筑,经济基础会展开它的褶皱,至少这应该是最后一次人们还在热议文献展和威尼斯,展示系统的无效性会明显被感知到。”(《价值失焦,生态失血,当代艺术能绝地再生吗?》)

显然旧的展示系统已经在今天走向了尽头。不去反思这个系统,我们就会一败涂地。今年夏天最轰轰烈烈的讨论就是对中国国家馆的讨论。体量巨大的国家馆相比过去几年有了很大改观,开始回到当代展览文化本身。遗憾的是,虽然在策展观念、作品形态和视觉的丰富性上都具有当代的特征,但是由于策展人没有在文化的本土主义和政治的民族主义之间做出有价值的区分,使得这个国家馆在事实上是加剧了中国艺术在国际上的孤立状态。倘若有机会,我们或许可以讨论,目前这种国家馆的叙事逻辑是策展的自主选择还是国家意志,抑或是包含了艺术家个体对于国家官方,国际艺术的一次自我想象的平衡?

反思展示系统必然是和系统本身一样复杂的过程。在这个反思的过程中,我们还能从什么地方展开我们的工作呢?哪些是卢杰所说的“褶皱”呢?

  汪天稳、邬建安、汤南南和姚建芬,《移山填海》

2015年作品

皮影戏,屏幕投影装置

第57届威尼斯双年展中国馆展览现场,2017年

德国馆安妮·伊姆霍夫(Anne Imhof)的行为无疑是这个夏天的一个亮点。在这出名为《浮士德》(Faust)的现场行为中,在一个凶狠的杜宾犬(希特勒的最爱)把守的德国馆(纳粹时代的建筑)中,我们仿佛看到监狱、医院、学校或者SM地牢的混合体。无数如僵尸一般的黑衣人(绝大多数是白人)走过你的身边,把你和别人分开。这种具有军事感的、冷漠的挑衅的行为,造就了每个观众在现场的不安与焦虑。这种焦虑是现场的、莫名的,它又是我们回顾历史似曾相识的,在这个巨变的当下不得不面对的焦虑。它所有的力量和能量恰恰来源于它的不确定性,来源于它和现实可感却不可见的联系。

  安妮·伊姆霍夫,《浮士德》

表演现场,第57届威尼斯双年展德国馆,2017年

另一个亮点应该是在Prada基金会威尼斯空间的展览“船在漏水,船长在撒谎”(The Boat is Leaking. The Captain Lied.)。这是由策展人总监乌多·凯特曼(Udo Kittelmann)、艺术家托马斯·迪曼德(Thomas Demand)、舞台设计师安娜·维布洛克(Anna Viebrock)和电影导演亚历山大·克鲁格(Alexander Kluge)合作的特殊展览项目。展览主体的是安娜·维布洛克为德国剧院公司策划的舞台而准备的,但之后被扔在了墨西哥。后来Prada基金会将所有这些东西运到威尼斯并造就了这个展览。这是一个发生在舞台布景之中的展览。观众在法庭、医院、吧台和剧场之间穿行,空间中的每个陈设都让你在道具和实物之间琢磨不定,而每个与你插肩而过的人有可能是观众也有可能是行为表演的演员。“船在漏水,船长在撒谎”在这个18世纪的三层楼空间中,反复提示我们在思考谎言和真实的关系,让我们想想当谎言普遍取代真相之后,世界将会怎样。当然这里对于的谎言讨论显然是从艺术的谎言开始的。

无论是“浮士德”还是“船在漏水,船长在撒谎”在2017年的夏天的杰出之处,在于它们颠覆了观念艺术和社会介入的简单政治正确和景观制造逻辑,通过表演和现场的存在冲击了展览的生产规则。也正是在这种冲击之中,他们实现了在对现实情境的抽离,即不被现实牵住自己的鼻子,与其做出简单的介入和表态,他们更愿意描述和介入这个时代普遍的困境与不安。

  乌多·凯特曼、托马斯·迪曼德、安娜·维布洛克和亚历山大·克鲁格

《船在漏水,船长在撒谎》

跨媒体展览项目现场,Prada基金会,2017年

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