大卫·霍克尼为什么这么拼?

时间:2017-09-25 17:03:46 | 来源:瑞象馆

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“我越来越意识到,凝固的瞬间在我看来非常不真实。摄影不像绘画般真的有生命。”大卫·霍克尼这样比较摄影与绘画间的差别,“伦勃朗花费好几个小时望着自己、端详自己的脸,并把所有这些时间放进你将要观看的那幅画中。一张照片则恰恰相反,它是一秒钟的一小部分;如果你看了四秒钟,你就看得比照相机多得多。”

正因为意识到摄影缺乏时间及单一视角(霍克尼将之比喻为“独眼巨人”)的局限性,1980年代初,英国艺术家大卫·霍克尼开始进行一系列他称之为“Joiner”的照片拼贴实验:他对同一主题、人物或场景拍下一系列视角或景别略有差异的照片,再将冲印好的照片如绘画般根据线条、形态及主观感受进行拼贴——有时是整齐的矩阵,有时则彼此堆叠,构成并不规则的图形,重构出一种包括了一段时间的、展现多重视角的、更忠实地还原观者主观感受的立体主义图像。

从12000美金宝丽来胶片开始

大卫·霍克尼自1960年代末起便开始拍摄照片,以作为日常生活的记录。他购买了一台35mm宾得相机,拍摄家人与朋友的肖像、伴侣在床上睡觉的场景、风景、婚礼、静物、海滩及建筑等。他的不少知名画作都可以在照片里寻到最初的踪影:如其最著名的画作之一、作于自然主义时期的《艺术家肖像(有两个人物的泳池)》(1971)便是按照片绘制的,霍克尼曾说正是“两张照片的偶然并置——一张展示了一个正在游泳的人,另一张则是情人彼得·施莱辛格(Peter Schlesinger)的照片——给了他创作这幅作品的灵感”。

  Portrait of an Artist (Pool with Two Figures), 1971

到了1981年,霍克尼已累计拍摄了近两万张照片,存有一百多本照相簿;而那时,蓬皮杜中心的摄影策展人艾伦·萨雅各(Alain Sayag)正在策划一系列包括曼·雷和罗伯特·劳申伯格等在内的画家的摄影作品展。“起初我不感兴趣:大部分摄影展都很无聊,总是同样的规模、同样的质地。但他们坚持——他们说正是因为我是一名画家,他们才想做我的摄影展。到了1981年,我终于屈服了,但我告诉他们,你们得自己来选照片,因为我没什么想法。”[1]

于是,1982年初,萨雅各飞到了洛杉矶,花了整整四天选择照片,并与霍克尼交流对于摄影的想法。霍克尼坚持认为,对于艺术家而言,照片不是好的媒介,因为照片经常“作弊”,无法捕捉它们所描绘的事件的真正含义。他甚至发表了对于摄影的最为极端的言论之一,“照相机的最佳使用方法是翻拍其他照片,因为这是唯一它忠实于其媒介的时候。”

当萨雅各与霍克尼连续数日对摄影的本质进行激烈讨论的时候,真正的问题出现了:很难从几十个箱子里找出萨雅各选出的数百张照片的底片。最终他们决定去当地照相店,花费了12000美元买下所有能找到的宝丽来SX-70相纸,供其创作。

Joiners:用照相机画出静中之动

霍克尼的摄影实验从家里开始:他用宝丽来相机从不同角度拍摄墙壁、地板、天花板、家具、植物、游泳池及其细节,再将它们拼贴成10x3的矩阵;他无意将这些图像的碎片拼贴成一幅完整的家的图景,而是再现了人在屋内及花园里走动、观看的真实感受。就好像在这拼贴的平面内部创造了一种流动性:既包括了时间的流动,也带着移步换景般空间和视角的流动。而正是在这种“静中之动”里,一种叙事性产生了。

在1982年的展览“用照相机绘画”之后,大卫·霍克尼以更自由的方法进行拼贴,一种近乎绘画般的自由,照片可以重叠、倾斜,可以让矩形框呈现留白;同时也不再囿于使用宝丽来、而有时使用135胶卷,但他坚持不对作为拼贴素材的照片进行裁切,而用冲印好的原照来拼。渐渐地,霍克尼的构图变得愈来愈复杂,画幅也越来越大,有时他要用四五个小时才能完成一幅拼贴照。

  The Scrabble Game,1983

可以将1983年的《拼字游戏》(The Scrabble Game)视为对大卫·霍克尼拼贴照的某种元叙述。拼字游戏(scrabble)的隐喻色彩浓厚:字母组成词语,词语与词语通过行与列中的同一字母如榫头(join)般嵌合,不啻对照片拼贴的元指涉。“《拼字游戏》是在我母亲圣诞节来访时做的。Ann Upton、David Graves和我母亲一起玩游戏,我也加入了,尽管我无法太专注于拼字,因为我在拍照。正是做这件作品时,我意识到自己首次利用了叙事,利用了时间的新维度。”[2] 三位玩家的表情在画面上方渐次铺展,展现了一段时间跨度内喜怒哀乐的变化,及游戏者之间竞争的张力;画面下方则有更多特写照片,仿佛观者观看拼字游戏时的心理视角,目光放大并游走于桌面的纹理、光影及那些等待被拼入的字母间。

Walking in the Zen Garden at the Ryoanji Temple, Kyoto, February 21st, 1983

这种还原主观心理感受的意图在《1983年2月21日在京都龙安寺的禅宗花园里散步》中表现得更为明显。“无论从哪一个点拍摄,照片都无法以90度角显示它的长方形。”霍克尼对摄影时利用广角镜头造成的扭曲感颇为不满,正是通过拼贴,他将对禅宗花园的长方形的感受,还原为一个1016 x 1575 mm的标准正方形:禅宗花园里疏落有致的枯山水,整齐的碎石边缘,画面上方带有下水口(仿似胶片齿孔)的石板,下方脚穿红袜及黑袜的左右脚小心翼翼踏出的场景,就像一部在同一平面内铺展开来的、如蔡明亮《行者》般的小电影,巧妙地重塑了空间和时间。

在1983年的作品《弗雷达给安和我端来一杯茶》中,照片的缺席——由于照相店员工冲印时的失误,有两卷胶卷被错误曝光——意外成为了拼贴的元素。霍克尼将一封来自照相店的道歉信巧妙地纳入拼贴画面中,仿佛对于记忆的某种隐喻:我们有时“记得自己不记得”

  Fredda Bringing Ann And Me a Cup Of Tea, 1983

到了1980年代中期,大卫·霍克尼的照片拼贴愈加熟练和大胆,包含了更多想象的元素。《巴黎卢森堡公园1985年8月10日》便对于公园里著名的绿色方形铁椅进行了再想象,拼贴成为某种设计、乃至雕塑般的手法。坚硬的椅子借由拼贴经历了一次高迪式的、想象中的变形。

  Chair, 1985

由《Vanity Fair》杂志委约创作的《Pearblossom Hwy.,1986年4月11 至 18日》是大卫·霍克尼的最后几幅照片拼贴作品之一。他从东方卷轴画中汲取灵感,花了9天拍摄、14天拼贴,完成了这件119.1 × 162.9厘米的大画幅作品。“大部分摄影师认为透视法则是内置于摄影本质的,不可能从根本上改变。对我而言,我经历了一段漫长的过程后才意识到这不一定对。”在这件作品中,霍克尼主观选择画面中物件的距离和大小,经由多视角构建的复合图像,形成“对文艺复兴以来的单点视角的全面攻击(panoramic assault)。”

  Pearblossom Hwy., 11 - 18th April 1986, #2

“这类作品需要花时间看,”大卫·霍克尼这样总结他的照片拼贴作品[3],“你可以花很长时间看,他们邀请你进行那种观看。但更重要的是,我意识到这类作品与我们真正所看到的东西更接近,也就是说,不是一下子看见了全部,而是在分别的、不相关联的几瞥中,不断建构起我们对于世界的经验。”

【注释】

[1]见《Hockney:The Biography Volume2》(Christopher Simon Sykes著,Century 2014年9月出版)

[2]见David Hockney《That’s The Way I See It》(Chronicle Books,1996年8月版)

[3]见David Hockney《Cameraworks》(Alfred A. Knopf 1984年版)

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