“新俄罗斯审美观” 到底是什么?

时间:2017-09-12 10:00:00 | 来源:周末画报

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指向俄罗斯现实

这三位创意人士背景完全不同:Rubchinskiy来自莫斯科,是充满街头生存智慧的“局外人”;Gvasalia生于格鲁吉亚共和国,后在欧洲接受过严格时装训练,并成为执掌Balenciaga创意大权的“颠覆者”;Volkova则是来自符拉迪沃斯托克的“国际主义者”。这三人,被认为是首次进入西方视野的、独特“后苏联”时装审美感性的共同代表。

但在这种感性中诞生的设计,是一种糅合了刻意为之的别扭、粗劣结构、品牌再挪用的极端“反宣言”,亦同样被视为一种对备受爱戴的时装传统的现代映射。它被认为是“八〇年代朋克对立主义”的当代版本,一个源自杜尚(Marcel Duchamp)现代主义的艺术自我评论伟大链条的最新时装升级迭代,并通过后现代主义、反讽(Irony)与反映了近年发展趋势的、伪虚无主义(pseudo-nihilistic)的后反讽(post-irony)继续发展。

还有评论认为这甚至应当回溯到更早时期。《纽约时报》(The New York Times)刊载的文章将Rubchinskiy、Gvasalia、Volkova的“新俄罗斯美学”认为是对俄罗斯民间神话图案与俄国芭蕾舞团的精美戏服的一个现实主义对立点,一次从旧日苏联美学幻梦里刺目但可理解的苏醒。

Demna Gvasalia,摄影Willy Vanderperre

这种比喻基于这样一种假设:时尚实际上是有所指的,而且在时尚发生之前及其领域以外有部分现实存在,至少就评论来看部分情况是如此。按照这种思路,朋克是一种1970年代、1980年代政治现实的翻译;类似地,Rubchinskiy、Gvasalia和Volkova的设计往往被认为是一种当前政治气候的指涉反应。俄国芭蕾舞团指向俄罗斯幻梦;Gosha和Vetements指向的则是真正的俄罗斯。

这个假设还完全符合这种新俄罗斯精神,因为如果说这三人对商业化时尚采用的后讽刺手法是三人组掀起革命的吸引力的一极,他们所谓的“俄罗斯现实主义”就是另一极。他们的造型,最常被描述为在1990年代“后冷战”时期、在三位设计师家乡城市成长的俄罗斯都市青年形象:受困于威胁与贫困的俄罗斯,刚开始小心翼翼地向西方世界打开国门;他们习惯了承受痛苦,毫无怨言,强硬坚韧,从不说废话,惯于什么都从无到有地自己动手,还有与这种新审美观最相关的—廉价面料、喧闹色彩、冒牌假货与不合体的裁剪。

这种理想形象,无论是否实际表达了三位设计师作为“后苏联人”的生活经历(他们分别生于极为迥异的三座苏联城市、接受了位于时装圈内外的不同教育)或是当代俄罗斯生活的一般体验(三位都强调该国自给予他们灵感的年代后发生了巨大变化),都不重要。因为能让这种新审美风格广受欢迎的,并非其表现力或其他内在特质;让其大受欢迎的恰恰是这种现实主义,这是一种指涉性的景象,融入了一个远没有准备好将其奉为真理的时间,就这么简单。再简言之,能让Gosha Rubchinskiy的衣服在全球贩售、给予Lotta Volkova在造型界炙手可热地位、让Demna Gvasalia的Vetements系列(及其执掌的Balenciaga)声名远播的,是这三位设计师对俄罗斯生活的愿景、对非俄罗斯人思想的成功投射。

很大程度上,这种投射之所以叫好叫座,也是因为西方世界目前由于无法确定自己的现实而急于体验所谓“俄罗斯现实”。对西方人来说,多多少少参与这种俄罗斯生活,这种被“铁幕”结结实实地掩盖、直到25年前才开始慢慢显露的生活,在最近变得很有吸引力。原因有两点:一种古老浪漫主义情绪,极为容易受诡异、神秘与禁忌吸引;一种崭新的全球化观念,希望我们能以各自特有的方式相互理解并相处—尤其是那些我们时常会怀疑十分憎恶我们的群体。这几位俄罗斯设计师,严丝合缝地满足了这两点。通过向我们提出一种表示公然对立的怪奇新观念,他们引起了我们的好奇心;通过向我们呈现出一种统一的审美观,更重要的是作为一种我们在伦敦、巴黎或纽约都能买到的造型风格,他们把这个想法提供给我们,就和iPhone或Louis Vuitton手袋没什么两样。

Gosha Rubchinskiy

对混乱的渴望

话虽如此,由于我们真正被吸引的不是那些有趣的颜色或奇怪的搭配,而是“俄罗斯”这个概念,所以这种新审美观要成功,最关键就是要被认为是真实的—作为俄罗斯现实主义的真实—而不仅是个别设计师的个性真实。对我们而言,神秘如俄罗斯,此种新审美观的这部分不得不沉重依赖于今日所有指涉性艺术(referential art)共同基于的假设,即某个参照点越是令人不悦,越是无序,其所指涉的事物必然越是真实。

按照这种假设:美、秩序和比例,都是人为的特质,其存在虽使人愉悦,但总意味着某种程度上的虚假;不美、混乱和成比例则能在我们所看到的表述中推崇其真实,即使这种东西并没有任何直接的体验能描述。比如要顺利将这几位新崛起的俄罗斯设计师代表的审美风格,与当年俄国芭蕾舞团掀起的审美风潮进行比较,就是完全建立在这个假设:此种新审美观纯粹作为一个视觉参照点,典型的服饰或许和所谓民族服饰同样100%源自幻想(或是“现实”),但因其代表的幻想更粗糙、更明显的混乱(就如今天我们对现实的假设那样),我们完全不会将其视为幻想,而是100%的真实。

而对Rubchinskiy、Gvasalia和Volkova而言,这种现实主义的质量似乎至关重要—所有三位设计师在谈论自己的作品时,无论是各自手法之间的共同点还是差异,从来都将其感性描述为真实地道的“来自俄罗斯”。原因不难理解:与今时今日其他领域一样,真实性是设计界膜拜的强大偶像。无论目的明确性何如,通过激发了这种真实性,这几位设计师给他们并非很有开创性的新奇增添了巨大力量,也引发了人们的这种感觉(而这对诸多先锋趋势的成功而言极为重要):无论他们的作品里出现了什么样的错误,都是真实的错误;无论高级时装界对于拥抱这种新审美观感到如何担忧,不过是高级时装界偶尔未能察觉这些新的、真实的东西。因此通过如此这般满足了指涉性艺术爱好者对明显混乱的渴望,再加上全球化浪漫主义者渴望得到发出对抗但又能清楚理解的俄罗斯身份认同,Rubchinskiy、Gvasalia和Volkova成功证明了他们对高级时装界的吸引力,超出了任何其他人的想象(可能他们自己都想象不到)。

新审美观获得的成功确实令人刮目,考虑到其本身的性质—放在绝对后反讽或者“普京/特朗普”时代的背景下,种设计感性怎么看找不出优点。正如Gvasalia所说,这种审美风格拥抱丑陋并将其视为原则。这种毫无必要的粗劣、争相效仿不好也不合适的东西,再挪用最低级品牌的消费者至上主义以及粗糙的工厂美学,勤勉的设计师通常只会厌恶这种做法—就算这些产品还没有标上近乎定制时装的高昂价格(想想那件DHL T恤)。

把一点都不酷的企业Logo和造型抢过来用,将西里尔字母以及直接将“俄罗斯(Russia)”这个词在衣服上整合,都是对西方同行设计师无意义的否定:那些Logo指示出商业品牌的无聊平淡、“俄罗斯”似乎更是强调出衣服本身既不突出也不优质(与“巴黎”又或是“意大利制造”形成了鲜明对比)。就这层意义而言,新审美观本身就立起了批评的靶:一种没有观点、缺乏任何可定义民族性格的所谓“爱国主义”,充其量是呈现成高档时装、二手货般的任性随意,最值得注意的不过是这种呈现背后的纯粹狂妄。

以“新奇”的名义

在“现实”这个框架内,也不难在这种新审美观与俄罗斯生活某些更臭名昭著的方面之间,就算是以“新奇”的名义,找出其他西方世界难以浪漫化的联系。这种新审美观接纳他们自己品牌齐整划一的特性,当做某种小团体才懂的指示符,这在时装界里也不新鲜;但当这种齐整划一的特性本身并没有什么显著价值,也没什么个性,以及这些小团体指示符与“光头党”或是士兵群体极为相似的时候,扎根核心的军国主义和残暴并不难看出(同样地,他们喜欢用瘦到皮包骨的非专业模特,这在时装界也没什么新鲜,但当他们的灰头土脸以指涉实际贫困的形式呈现,模特本身便成了庆祝悲惨生活的化身)。

这种新审美观对女性气质以及种族多样性的否定在西方世界盛行,结合其对俄罗斯街头青年削弱了的大男子主义气质的偶像化,与我们印象中在俄罗斯泛滥的镇压专制泛滥也结结实实地联系在了一起—该国对朴素的工厂风格奉若瑰宝的态度亦是如此。其所拥有的朋克品质相比1980年代的英国朋克,显然在外观上更像来自“劫后世界”(postapocalyptic),但外观并不及这种对比深刻。就其态度而言,这种新审美观似乎拥有了一切朋克所有的“对抗”,但对朋克坚持的“信念”却是一点也无。

再怎么说,作为一种新现实主义美学的必然结果,前述所有一切没太大问题;但这种拥抱粗俗与对抗的新审美观的倡导者,尤其是品牌Vetements背后的创意团体,非但没有遭受批评,还被誉为当代时装界“罗宾汉”,因其向富裕阶层高溢价贩售来自工人阶级的品牌和图案,给他们送去了急需的对古板美感与恰如其分的摒弃。

但这种支持时装丑陋的反英雄姿态似乎还需要将其他类型的丑陋也浪漫化,但这也同样得到其受众的高度接纳,因为这些设计师提出并广扩的俄罗斯现实就是如此:只是一种视觉景象,盘踞在多数热爱时尚之人心中,而他们除了草草对俄罗斯现实进行指涉之外,与俄罗斯再无任何联系。只要这种参照指涉被认为是真实的,就算是比较阴暗的联想,只会加深其吸引人的先锋性;用最坏的话来说,这就是仅一臂之隔的丑陋现实,通过粉饰装扮变得人畜无害。他们对这种审美观本身并不反对;或者说,不管他们做了什么样的反对,都能简单地耸耸肩回答一句:“我们那地方就是这样的。”

现在或许这就是Gvasalia、Rubchinskiy和Volkova所来自地域的现实。但假设是这样,然后呢?我们早已习惯了参照主义与现实主义画等号,很容易忘记我们有能力(可以说有责任)不仅是停留在这种新审美观被广泛接受的基础—其所谓的“真实地道”的表述,而是做一些现实主义本身没有要求我们做的事情:去评估这种被表现得何其真实的内容,表达我们喜欢或是不喜欢。我们可能会说真实无可争辩是好的—就像我说一个人真诚表达自己想法是件好事那样。但此外,如果我们关心的不仅仅是某个人讲话的时候诚不诚实,我们就能留意就算他/她讲了实话,实话也会有问题。

Gosha Rubchinskiy2017春夏男装后台

什么都没有表达

那么,这种新的现实主义新审美观究竟在表达什么?最准确的说法或许是,这种新审美观雄浑有力、口才极好地—什么都没有表达。其所表达的观点就是没有任何观点;将空无一物的宣言上升到坚定如信仰。其传达的感觉最强烈的似乎就是表达这些信念时的区别已经过时并且过于珍—那就是美丽和丑陋的区别、比例妥与不妥的区别、对彩、材质、高端与大众时尚品牌搭配、品牌选用与品牌再挪用的鉴赏力高低的区别。就这一点来看,要把这种实际区别做成有意义或无意义,实际上屈服的是一种老派而可笑的错觉。

但即便如此,它依旧没有以任何新的价值观展现,而是以对其他现有价值观的否定来展现,比如刻意为之的丑陋、构造的尴尬、无意义的品牌指示符、对现存品牌的空无意义的再用等等。俄罗斯新现实主义者的设计核心是指导性的不敬态度和反站队态度,这种否认的断言,我们姑且称其为一种“文化愤世主义(cultural cynicism)”的美学原则。

以这种方式来看,其多种类的特质是“为了拒绝而拒绝”,也是设计师(尤其是时装设计师)持续不断努力争取的(有时成功有时搞笑)颠倒审美常规的手法。与其炒作出来的势头相反的是,Vetements并不是什么罗宾汉,因为Vetements不会救济任何人。因为这会要求其多多少少要采取某种立场,而Vetements拒绝这么做。

与其说“劫富济贫”,更准确地说Vetements是“劫富又劫贫”。其售价昂贵的再挪用并未说明任何有关富裕的时装精与工人阶级之间的关系,更别提要改变。Vetements所做的只是简单呈现了贫富关系常态倒置,并从令人惊讶的新外观吸引来的、不论穷富总之愿意为其买单的受众那里获取收益。对Vetements而言,与此种新审美观的其他支持者一样,重要的是倒置本身。

基于这样的评价,此种新美学可谓是空虚的,但就凭其全然的无礼—尤其是考虑到通过对抗可预测的商业时尚周期这一前提—能给人带来短暂的的愉悦。要这样来看,也没有什么能构成太大威胁,不过是在一个以无礼为核心的行业里,又多了一种无聊又昂贵的新奇玩意儿。

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