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贾 方 舟/文
从思维角度看，抽象艺术的出现，首先是一种思维方式的转换，而与它对应的是想象的思维方式。中国人的传统思维习惯是从抽象物体（如根雕、太湖石）中“想象”出一个形象来，从而惊奇于这种想象力，而非对抽象物体形式本身的欣赏。从抽象物中“想象”的思维方式和从具象中“抽象”的思维方式，是两种完全相反的审美途径和审美过程。一种是通过想象的方式使抽象形态具象化，一种是通过抽离和变形的方式将具象的形态抽象化，从而形成一种新的语言体系和审美体系。这种新的语言体系和审美体系是从抽象形式本身所演生出来的价值体系。就不再借助“形象”表达内涵这一点看，它是对传统审美价值体系的叛离。因此，在西方，抽象艺术被看作是20世纪最富有成果的一个方面。
虹鸣的作品让我感到，他首先为自己创造了一个抽象的 “视觉词库”，然后运用这个符号化“词库”中的各种“词汇”组织画面，从而构成一种隐喻结构，或隐喻与转喻的复合结构，让观者在阅读和观赏作品时，仿佛面对一个奇形怪状的树根或太湖石，需要极力从中解读出那个藏在“密语”中的“寓言”来。所不同的是，树根或太湖石是非人工的自然形态，而虹鸣的画则是他精心结构而成的。也就是说，虹鸣所建构的是一个需要通过“想象”的途径来完成的图像。在这个意义上，他的作品不便称作“抽象艺术”，而是更接近超现实主义和立体主义的某些思维路径。但“超现实主义”的基本图式是局部的真实性与整体的荒诞性的结合，而立体主义则是在分解、切割形象的过程中仍能保留形象在大感觉上的完整性。但在虹鸣的作品中，超现实主义的局部真实被抽象化、符号化的词语所取代，但这些抽象化、符号化的词语所建构的目标又不在抽象艺术，其用意也不在形式本身，而是在建构一种引导观者去“阅读”的叙事性风格。在这个意义上，他的作品又远离了立体主义，就叙事性而言，由于放弃了局部的真实性描绘，所以比超现实主义更加晦涩。
这样一种兼而有之、但又什么都不是的效果，或许正是画家所倡言的“完全美学主义”，或者如陈孝信先生所说的“中国现代的综合主义思路”。如果从放弃写实主义而采用抽象符号的角度看，虹鸣的艺术具有现代主义的综合特征。但从其美学宗旨看，又不在艺术本体的建构，而在对“人、事、物、情、理的精神实质”（虹鸣语）的关注，乃至对重大社会历史事件的关注。也就是说，画家在完成了他那“密语”式的“词库”以后，更注重的是运用这些密语编织出富有艺术义涵的作品，这又使他的艺术接近了传统的诗意抒情（如《蓝色系列》）或宏大叙事（如《谁在制造恐怖？》）。虹鸣的作品让我感到，他总是在试图诉说着什么，或期望表达出什么，并且引导他的观众去追寻他所诉说的和表达的。而我更喜欢的是他那些画面简洁、单纯，在形式语言上更具完整性的作品，也即更接近抽象艺术的那些作品。例如：《海边狂想》、《她系列之野色恋情》、《豹王系列之夕阳》、《豹王系列之见证》、《豹王系列之六》等等。
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