| 文\邹建平
当代艺术近20年来是一场艺术思想界的革命，如果以商业价值来衡量是非常成功的。但是，成功者毫无选择的走向现世和权力，在现世和权力中，他无法再保有思想。
中国现·当代艺术自上个世纪80年代萌发，水墨艺术始终参与其中互动，它从中国画的发展史中剥离出来，成为当代艺术发展壮大的一支同盟军。但是，它的处境却如苦修僧面壁的沉默，孤独而荒凉。
尽管水墨在其推手下不遗余力，五色八门的阵营和口号都用上了，拟如“观念水墨、现代水墨、抽象水墨、都市水墨、实验水墨、表现水墨、水墨装置、水墨状态、本土水墨、水墨意象、东方想象、宇宙水墨、焰火水墨……”。与中国当代艺术的整体场景相比较，水墨画始终是独行侠，它闭静修行，蕴含禅机，其语言本身就是一种吊诡，而实验艺术家们企以用各种方法、技能和材料使语言愈来愈准确，语言反而在雕琢之中丧失了应有的弹性！由此水墨画多在形式主义中纠结。但从水墨的角度来看，它还是努力针对“西方中心主义”说进行有效的颠覆和反驳！它着力尊重东方话语权又脱胎于古典主义的腐朽，把握历史又积极参与现实，无数中青年艺术家勇于实验与突破，对于其中的努力我们应该尊重！
我努力推崇“水墨孤独”的精神贞守，因为他们无视现世和权力，他们让水墨这一艺术形式由此平添了一种超现实之上的希望！增加了一种诗性之美！
本辑选择了16位水墨艺术家，他们的实验在当代水墨创作中保持着充分的活力和敏锐的锋利：他们是刘庆和、李津、李建东、李晨、蔡广斌、沈沁、林蓝、黄国武、王煜、杨劲松、党震、刘鸣、杨斌、石劲松、一墨、曾健勇。
本文不套用某种公式去界定他们的帮派门宗，尽管上述名单有功业显赫亦有名不见经传，但其方向对于东方话语权在当代艺术中孱弱可注入鲜活的个案经验。这种经验呈复合型特征和开放社会的多重交叉，浇铸成当代精神价值的重新定位和评估。为便于我们对创作者作品的准确认识，本文原引每位艺术家的自我认定，以此鉴证。
“现实生活中，人或懒散或奔命，入境和逃脱就成为了虚实两境。于是营造环境，渐入佳境和逃离窘境，是经历的积极进取到消极退缩的全过程”（刘庆和）
“在水墨的技术性使用上，由于我没有所谓的正规的程序化教育，它们在我手中便少了许多陈腐的定式，而更像是一种感情表达所需的工具。”（杨劲松）
“中国品质、东方神韵比某种语言和技术更重要，中国人要牛，人先牛。”（李津）
“艺术就在我们身边！”（李建东）
“浮游的泸沽湖野鸭是一种状态，脚不踏实地，飘荡，模样自足，有时慌乱，竟与人类的某种状态暗合。”（李晨）
“通过水墨装置，这种方式并不是科学式或理性的，我既没跟着古人跑，也没有跟着大家跑，我没有与搞实验水墨的走在一起搞展览，我在做个人的东西。”（刘鸣）
“水墨艺术家展出方式无非就是两种：一种方式做一个画板，画往上面一裱就结束了，很简陋；另一种就是画小一点的作品，做一个框子，用玻璃往上一压……水墨发展到今天怎么办？我个人觉得还是应该解决观念的问题，不是技术问题，也不是语境的问题。”（蔡广斌）
“如果传统被破坏了，就会建立新的体系。陈旧布新促进了历史的步伐，是一种富于弹性的坚定，反叛也是一种继承。”（沈沁）
“很多时候，偶然性与法度暗合的狂喜会使人极想将之变为必然。”（林蓝）
“我一直在努力寻找与传统错开的方式，表面上我放弃了线条，用块面来表现现代题材，实际上，我只是把线条粗化了。”（黄国武）
“画画还是不是太设计、太机算，不然出来的东西也会是乏味而另（令）人作呕的。”（王煜）
“最重要的真诚，一定要画自己切身感受的东西，保持一种真诚的创作态度……我觉得造型上我一直没解决特别彻底，单靠一个大眼睛说明不了问题，太局部了。”（党震）
“抽象艺术与音乐近似之处，源于一种宗教精神，表达颤动的灵魂。”（一墨）
“珍视人类本性中的弱点，如非理性和脆弱……我的创作本来就不是东方的，也不是西方的，各种各样的推理和逻辑背后，我依靠自己的直觉。”（曾健勇）
“一个充满过度刺激力的时代使我们的感受越来越杂芜，个人的命运逐渐失去独特性，而变得更消费化和娱乐化。”（杨斌）
“作为一个艺术家来说，我可能更多的是一个观察者。”（石劲松）
以上16位水墨艺术家的表述是我在不经意之中随意撷取的，但通过对他们作品的读阅，他们感性或理性的认识，非常具有说服力的跃然纸上。
显然，在20余年的水墨演进中，他们在每个时间点上都扮演着不同的角色，很多艺术家们为之努力的并不是在当代寻求各种合法性的身份，而是与之更为密切、互为关联，去营造水墨艺术一个充满生机的创造性空间！因此，从材质到心智，需要创造者必须摆脱原有模式的制约和束缚，颠覆传统的迷障，将艺术的指数从崇高的陵庙打回人间；并且摒弃媚俗和刻意深沉的方式，在当下生活中找到它具有的位置。
通过艺术家的表述，一种不刻意的随性流露让我注意到水墨在当代艺术通道中是融合古今中外，绝不是以某种单纯的形式分离做出一个简单的分类，它在中国当代艺术发展中呈一种动态文化问题，因此，无需将其放在某种材质或画种中进行硬性的划分，而如果按画种论的概念，它既以画种论作为与西方普遍主义的差异，资本和差异的特殊方式进入其通道，在其中，与此竞技和博弈的对手是完全不公平的，今天我们的本土文化和艺术问题与语境已失去了纯粹的封闭的种族基础，所以，从单一的画种论去阐释水墨画问题都难于将其归于整体性，同一性的多元叙述。
艺术家在今天努力寻找与传统错开的方式，并对于是否存在一个真实的水墨画语境进行层层狙击，哪怕是枉费心机！也心甘情愿。巴勒斯坦美籍学者爱德华·萨义德的《东方学》可以说提供了一个颇为耐人寻味的范例。在多种文化交汇并存的今天，以数字化存在作为指向的地球平面层上，又有哪一个本土文化者真正能够确定纯粹和唯一属于自己的坐标呢？萨义德在话语意义上理解东方主义，关注知识与权力之间的关系，其中包含着知识与权力的联合机制，体现在两个方面：一是东方主义在帝国主义殖民主义历史语境中生成；二是东方主义假设一种本质主义的东方概念，使东方变成殖民话语的知识与权力的对象，变成西方文明永恒不变的“他”者身份，从而确定西方中心主义世界秩序中的“欧洲对东方的霸权”。用萨义德的话来说：“人文学科的知识生产永远不可能忽视或否认作为人类社会之一员的生产者与其自身生活环境之间的联系。”
基于目前近乎娱乐化、妖魔化的当代艺术形式和阵营，错误的理念直指目标，它不关注手段是低劣还是媚俗，以“黑猫、白猫，抓住老鼠就是好猫”这一市场杠杆为判别！金钱将拍卖行作为屠宰场，肆意地杀戮和肢解创造新灵魂的、新传统的流亡者和边缘人！水墨艺术的守护者们，其行程如履薄冰，如走钢丝，在孤独和荒凉的艺术进程中无法享受到“革命”成功后的任何快感。在华丽的外表下，让大众忘记存在的痛苦和焦虑，接受更为时尚的莺歌燕舞的现实。如此采用这些理念，精神实际可能走向反面！
如果将上述水墨艺术家归于中国水墨的当代指向这一发展势头，显然在20多年的水墨创造中有作局之嫌，但以其独立的姿态和不可让渡的原则，敢于对权势说真话！这在今天显得多么重要！
当某种语言不具备其沟通性时，语言才开始有沟通的可能，用此来诠释当代水墨在当代的价值取向是非常适度的。
我认为：传统的概念是一种流动的概念；我相信：传统的魅力之于新灵魂是永远切不断斩不尽的！在拒绝与颠覆的模式中，刘庆和、李津、曾健勇、黄国武、蔡广斌、党震、王煜等以其人为本，以人·生命这一永恒的主题为母本，以不同的题材和风格层面去表述各自不同的生活阅历，并与其经历的都市生活相互印证。刘庆和将生活中的因素进行充分地滤取，并对城市生活为锁定来拓展和延伸心灵的另一种意象；李津号称的“家常主义”水墨方式，将图像封闭在以“我”为“家”之中，一日三餐、吃喝拉撒、周而复始，完全是一种非常个人化的表述体验。曾健勇的图像结构完全背离了宏大叙述的社会性，但其骨子里却保留了文化集体主义的叙事视角，其迷离的图谱组合很少个人化的情绪营造；黄国武坚信水墨的潜质，他企以突击传统“边界外”的超越，图像是表现生命完全不可知的领域——一种生命模糊状态的表达；当现代都市视觉经验越来越技术化，媒体充当了人们生活的精神奶妈，蔡广斌抓住了这个要点，他以水墨的手法呈现这个异样的世界，灵魂与肉身，树枝与浑鸦随着光线和幻化，呈现出一幕又一幕虚实相似的人生百相剧场；党震作为学院体系的执教者，通过探求女性的内心去深切而怀警觉的去刻画她们的大眼睛，在清雅柔美的感怀中不妨他在当下水墨介入社会意义的艺术价值；瞬间性、直接性、书写性构成王煜图谱的特征，他从地上能将打碎而遍地晶莹碎珠结构成颇具神经质精神肖像和荒诞结构场景。
水墨对于实验的描述在中国当代艺术的发展前期笼统的界定为抽象水墨，其中倾向则是以西方抽象艺术的定义来阐释中国水墨，其实验手法单调而偏执于西方中心主义的强权。杨劲松始终行走于学科边缘，技术在学院背景的支撑下暗渡陈仓，他过滤复杂的思绪，极为准确表现了作为艺术主题的风景，以令人着迷的开端综合诠释了中国的传统和欧洲当代艺术的精神；与之对应的是一墨坚持意欲跨越东西，心骛八极、高远超迈的艺术抱负，以书法构成的方式将宇宙天象组织成图式，东方基因显而易见，磅礴宏伟与道观灵逸之气互相冲撞，演绎了一曲柔美的黑白旋律；女性艺术家沈沁以柔克刚，守雌抱雄，她以“鹰”和“婴儿”作为形象，极富表现力的笔墨随心流淌，将惊鹫和白头鹰这些昔日无敌的强者，在笔端转化成一组组山巅之痛的表现性图谱，自由和非自由，具象和抽象互相纠缠和逆转，用颇为强悍的视觉效果颠覆花鸟的传统图式。李晨以水墨田野调查的方式，对自然进行解构和精神表现，他的写生几乎完全抛弃了山水固有的语汇和所有的技法，只把水墨视为一种依据他对自然对象的体验，水墨三万里！这是一个水墨狂热者的表现足迹！这是人性和自然的撞击之声。我对刘鸣的熟悉已超越了对其艺术的恰当评述。但我能时刻感受到内心强烈的自由主义人文精神决定了他感性认同的方式，并结构成今天的装置作品。他的作品具有强烈的理想化色彩，水墨布局相对封闭以其怀抱式的格局寓意自然作为母体以及母体深处的隐喻。杨劲松、一墨、沈沁、李晨、刘鸣担纲着传统水墨的破坏者而又是建设者，其抽象语言和表现性笔墨的“叙事方式”完全是独立特行的，他们气吞八方、吐纳古今的胆量，也完全印证了他们各自的艺术表述，为水墨画提供了一种综合实验的新领域！
林蓝、杨斌、石劲松是个案，他们在当代文化的角色似乎是一个旁观者，但随时都可加入的姿态。林蓝的经验似乎是复归平淡，恬静温馨心灵独行之旅，但她能够把跨文化时代的感受和内炼修行结合得颇为完整，其内涵多元，兼容并包，从“宏观察道”到形成“玄象”的过程，处处随机布局，不露声色；杨斌的绘画最具精神特征的描绘来自笼罩在人物形象上的一片阴霾。一片可能的影子，一片心灵的黑暗，一阵突然地心悸喜欢！他的感觉细腻而敏锐，精神投影在绘画中折射出强烈的隐喻和象征意蕴；在人与风景的自然图像前，石劲松踟蹰而孤独的潜行，而更多的迷恋南方水和云的幽幽飘渺之意，在真实与幻觉、主观与客观之间寻找富有诗意的表达，墨与色之间充满规则和秩序的美感精雅。杨斌、林蓝和石劲松，各自在强调包容一切，又摧毁一切的同时，暗含着在发展建设的工作中另起炉灶，英文“摧毁”一词同时具有“恢复事物原样”的意思。
事实上，我们对于水墨发展脉络进行梳理归纳的时候，可以完全的排开传统的篱樊对其进行阶段性的整合，上述艺术家既有功名缠身的老将，也有初出茅庐的青涩后生，但我们在艺术史的发展过程中确信一点，即我们对真理认识的有限性和不完整性。普遍性是人类对世界的认识，它只是一定范围内的普遍性。例如在当代水墨中，再现、表现、象征、超现实、抽象与幻想，发展至今的多媒体、多介质的越界、跨界等都是对于存在的敞开与表征，如果我们对不同的艺术形式能够从不同角度接近真理或精神本质表示怀疑，或者认为只有某一种标准（架上绘画或其他）才是当代艺术表现世界的极限或特权，那么我们就不具备艺术批评的宏观基础。
“多元的共存”是一种生态平衡的观念，它提醒我们更要在多元发展、和谐共生的时代尊重每一个独立的个性。
当今信息社会传递的“图像文化”把历史的链条折断，把时空的关系揉碎，电视传媒仅用一些诱人的彩色图像在一个无深度的发亮平面上来合成“图像信息”，这种文化场景使我们的艺术家不得不重新对原有的视觉经验进行彻底的反省！艺术家们为此要创造一个不同于现存秩序的新秩序，拒绝统一的思想规则，特别是文化强权的思想规则，打破意义的预定结构，有意显示断裂和扭曲，以自我的个人破碎来否定社会秩序的完整，并以此提示当代社会本质的内核意蕴。
在规范和转型以后，水墨问题已不成其一个问题。我在10年前曾撰文《非常水墨》，其中对其中的发展前景颇多誉词：a、颜料的多样性、丰富性；b、纸材容纳力的增加；c、多媒体参与和综合材料的应用；D、脱离平面空间。上述问题今天果然被一一言中。
当代水墨画在发展过程中牵连到本土文化结构嬗变的革命性问题，尽管我们今天正进入一个艺术的权势时代，但前卫艺术革命者永远是独寂的夜归人。水墨具有着千变万化的墨象精神，它在上千年的演变中已转化成中国人精神的生命磁场，见与不见——它就在那里！不减，不躁！也许在这样一个急功近利的时代，千年水墨的孤独没有什么不好，现实中，我们试图用水墨语言与现世沟通，但我们知道，语言的终极只是更大的荒漠和寂守。
本书站在一个客观叙述的角度，让每一位艺术家的感性口述代替批评的赘述！力求文本和资讯的全面公正，清本正源，梳理脉络，不重权贵和低贱，客观地展示当代水墨在21世纪中的画家个案，为当代水墨问题提供一个兼学术性、历史性、文献性为一体的读本。基于上述，我希望当代水墨在其推动下具有更为广阔的言说能力。
我的对话只是自己的独白。
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