| 在写这篇文章的时候，刚好看到“第四届深圳美术馆论坛”关于“当代艺术与艺术史写作”的会议纪要（江苏画刮2010年第3期），其中李扬以夏志清的《中国现代小说史》为例阐述了艺术批评的公正性和客观性的问题，看来批评是否有标准是否有共识还真是引起写作者的在意。
因为中国现代绘画史或美术史的写作及学科建构起步太晚，不像新文学那样在其发韧之初及新中国后就有各种新文学史著与资料汇编的出版。所以中国近现代美术史从一开始就用竭泽而渔的方法来找寻和处理史料（近现代美术史由此也被同行谓之现代考古），而不存在像新文学史那样的曾有过以左翼立场来评判社团、人物的史观，最后导致重写文学史的主张。尤其是20世纪美术史写作在其兴盛的1990年代和21世纪，正值中国现代艺术之价值史观推及全国，于是像新中国后长期处于边缘、甚至被遮蔽的林风眠、吴大羽、张光宇、黄秋园、沙耆、谭华牧都相继受到批评界、史家的高度重视，而原先地位很高的人物、事件在新的史观下受到微词。
同样，我们对艺术史有太多的观看方法和角度，这是艺术史、艺术批评具有智性和人文魅力的前提，像米歇尔写风景及风景画，他能看到其背后的帝国隐喻和强国修辞，这种观看究竟是出于主观还是客观还真不好讲，这里面你中有我，我中有你，而且真要讲清楚彼此的轻重并不重要，重要的是风景的什么东西改变了米歇尔的观看。这种观看己完全改变了常规常态下人们对风景画的理解和对风景画的价值所要，而具有了视觉文化的解读意蕴。这是因方法（即观看之道）而异带来的研究结果，推至批评，亦然。
之所以会有这种重评、颠覆的结果，表面上看是政治使然，而稍从学理上讲，实在是由不同的史观、方法带来了批评家、史家对史实、人物的不同观看和评价。作为史学最初形态的批评文体，表面上看与史学是两回事，实则是一回事，因为两者都要对史实、人物进行价值判断和学理分析，而且史家还要参阅批评文本来辅助这种判断和分析，从而构成史著的写作基础。
由此看，史观的形成和得来，不可否有部分的时风因素，如新中国的政治意识形态，导致对木刻艺术、对留苏画家的重视。但其根本却是专业的学养、立场所致，这种学养即是人文学科所独有。所以史论（含批评）是人文学科，有严格的学理讲究。只是现在的批评行门坎太低，太多的写点方块字的人操持了批评的行活；另外就是市场的火爆和规则，都使得批评失去了应有的专业尊严和水准，以致当下的不少批评少却了史家眼光和批评家的专业敏感；再就是那种超越表象赏析、有意思的批评太少。像新时期以后海外学者夏志清、司马长风这样的文学史文本进入大陆，带来了另一种文学史的观看和评价，使张爱玲、沈从文、钱钟书这些长期被大陆文学史遮蔽的非左翼作家的史学地位高涨，当然是写作者本身具有丰富的史料过眼的积累及历史辨柝的穿透力所带来的史学景观，由此冷静、客观地看清了自己的写作对象，从而给予其史学定位。我们再看阿伦、塞库拉《阅读挡案：劳资之间的摄影》，也觉得其视角触及的解读方向有意思。
因此，批评有其独立、自由、主观的一面，但另一面却也是史学构成的基础，其中包括材料和思想，而我更看重批评的这一面。决定史观、观看成因的那些价值判断，同样也决定着批评的看道。然而并不是所有的批评都具有史家根抵，批评因类型（如新闻批评、学院式批评等）的不同而有不同的文风和知识则重，如阿波利纳尔的印象式批评和直觉批评，其敏锐、智性不亚于那些高头讲章的学院式批评。但好的批评，其观点、评判终究还不仅仅是表象的直觉的，它笔下一定有明确的史观、方法作其向导，言辞间的一切锋芒，及由此而来的方法、材料都是史观、观看立场带动的结果。
所以艺术批评不是艺术鉴定之文本，它是解读视觉文本内部疑义和价值意义的观看方式，是情怀和智性活动。这种活动的呈现面貌，因史观和观看方法而不同，在一程度上具有个人性。如此而为，那有一个“标准”呢？。 |
